龙是古人的＂宇宙飞船＂？博物馆的玉龙，刻着古代中国的科幻基因

双驾龙车。引自徐光冀主编《中国出土壁画全集》陕西分卷。

“现代人丢弃神话是他们失去灵魂的主因。”最初吸引我关注并开始阅读叶舒宪的神话学系列著作，是他在《中华文明探源的神话学研究》一书中的这句断言。在其新作《龙的元宇宙：古代中国的科幻基因》中，叶舒宪对此论断进一步阐发道：“当今的知识分子，其从小到大所受的教育，当然是西学东渐以来科学主义主宰的内容……尽管教材里有《夸父逐日》《梦游天姥吟留别》这样的作品，可无论老师还是学生，都不习惯用‘虚拟’来比对‘梦游’，也不习惯从‘虚拟现实’这样的视角去看待和理解神话传说对人类社会生活的再编码现象。”

在《龙的元宇宙》一书中，叶舒宪试图通过大量地下出土实物图像及逻辑缜密的文字论证，证明中国人自古以来即有“科幻”基因。尤其是幻想上天入地、与神灵沟通，在叶舒宪看来，是刻在中国人骨子里的基因。当然，《龙的元宇宙》一书的写作目的，不止于证明，更在于“启迪读者体验文物中蕴含的幻想成分，并不断体验、逐渐学会沉浸于华夏先民的幻想世界，为未来的科幻创作挖掘取之不尽的本土资源”。

《龙的元宇宙：古代中国的科幻基因》，叶舒宪著，陕西人民出版社出版

全书以中华文明的标志性符号“龙”作为切入点，深入挖掘其背后蕴含的丰富内涵，“从文化基因视角切入来划分龙起源研究的上下五千年时段，强调玉龙一体理论创新，重点揭示玉文化催生龙文化的真相和过程。”全书以玉龙一体作为神话叙事的逻辑主轴，突破了传统研究思路，为理解龙文化的形成与发展提供了全新的方向。纵览全书，其语言风格更像是一本神话解读，或者说是一本文物导览，带有十分鲜明的引导与启发意味。

在叶舒宪看来，中国先民崇玉在先，拜龙在后。龙作为虚拟现实生物，最初由玉雕的艺术形象呈现于世。5000年前的社会在首领人物墓葬中安排玉龙，是为带领亡魂升天之旅的匠心设计——这也是此书的结论。在《结语》章中，叶舒宪总结道：“本章之前的所有内容，侧重于求证上五千年神龙发生史的主线脉络……龙与凤，其主要功能是充当上古时期先民们虚拟的宇宙飞船。”

为了论证这一观点，全书以“府（斧）上有龙”开篇，围绕玉龙一体、玉衣神话、端午祭、玉生龙、玉生凤等内容展开论述。其核心是证明，玉为古人通达天神与祖神的现实载体，而各种虚拟形象，如龙、蛇、马、熊等，皆附着于玉之上。如在“玉生龙”一章中，叶舒宪从“玉帛”“珠玉”连称的古汉语表达习惯及“探骊得珠”等成语中透露出的文化信息推断，有现实的宝物珠玉为基础，古人才构想出虚拟的龙这种神话生物。在此基础上，叶舒宪指出，要理解玉和龙为超自然的交通工具，首先需要积累一些古代文献方面的知识，再在此基础上，多去博物馆考察史前和上古文物标本，循着神话仿生学思路去理解和体会，一些令今人困惑的文化谜团便可迎刃而解。

这种思路，正是叶舒宪教授长期提倡的“四重证据法”的生动体现。所谓“四重证据法”，即传世文献、出土文献及其文字、民族志和口传文化、出土实物及图像。“四重证据法”为叶舒宪于2005年正式提出，历经20载发展与丰富，目前已被学界同仁广泛认可，并逐渐被普通读者大众所理解接受。四重证据法的提出，是叶舒宪“在跨越学科、回归学问本体的尝试和努力，试图建构‘读（读书）——行（田野）——观（观察）——思（思考）——比（比较）——释（解释）’的问学模式”（语出人类学家彭兆荣教授）。四重证据法中的第三重，民族志和口传文化，即人类学研究范畴中的田野调查，通俗地说，有民俗、民歌、民间传说等活态文化。以“活态文化的第三重证据激活文献记录的古代不解之谜，是文学人类学研究范式的特色所在。”如《龙的元宇宙》中对“端午祭”的神话学阐释，即以温州瓯海龙舟竞渡这一民俗活动中包含的“祭神送鬼”、驱瘟禳灾意义，证明端午龙舟行为与现象的实质为超度游魂，而与纪念某些圣贤前人无关。

由此书我联想到，按照传统农历纪年，2025年为乙巳蛇年。蛇年说蛇，按照叶舒宪在《龙的元宇宙》一书中的观点，蛇为龙这一虚拟神圣之物的现实参照物，所谓“龙蛇不辨”，一旦用神话想象的眼光去看中国人的蛇图腾崇拜，比如将蛇纳入十二生肖，即可豁然开朗：原来，如同龙马、天马一样，蛇也是先民寄托灵魂飞升的重要载体。

如叶舒宪在其另一部作品《世界神话二十五讲》 （北京大学出版社2024年出版） 中所言：“要认真理解中国文化，就得走出书斋，去到乡野，多学多看多体验。”一旦循着“读行观思比释”问学思路，带着神话虚拟与大胆想象的目光，去重新审视传统文化与民俗、历史与文物，我们将会获得全新的认知体验。“回到乡民百姓们的精神世界中，才能够真正读懂七夕原来不是男女相会的节日，而是祈神拜神（女神）的节日”。当我们徜徉在各类博物馆、文物展之间，当我们沉浸于春节等传统节日的鲜活氛围之中时，我们不妨大胆地展开想象，试着去体验华夏先民的幻想世界，相信一定会对中国人那一份独有的浪漫有更深的体会。

法制晚报：穿越影视剧为何只去古代？

2011年，《宫》和《步步惊心》两部古装穿越剧将电视圈搅得风生水起；2012年，穿越剧却有可能销声匿迹。

最明显的变化，则是各地电视台的开年大戏中，再也不见古装穿越剧，它们只在2011年昙花一现。

记者统计发现，与美国相反，中国的穿越剧基本都是穿越到成百上千年前，既无关现实、也无关未来，专注于恩怨情仇和家长里短。

多位业界专家在接受记者采访时也认为，中国的穿越剧受到文化传统、制作技术、拍摄资金以及审查等多方面的约束，只能一味地往过去穿，观众刚开始可能觉得新鲜，看多了势必会审美疲劳。

记者统计了自1993年以来播出的27部中国穿越影视剧，其中纯粹基于文学、神话的影视剧有8部，其他19部都具有真实的历史背景。

这19部影视剧中，近八成都是现代人穿越去了古代，年代也有近有远，有像《宫》、《步步惊心》等距今三百年的清朝，也有像《寻秦记》、《神话》以及《古今大战秦俑情》等2200多年前的秦朝，平均穿越的时间跨度为875年。

香港地区创作的穿越剧相对来说“走得不远”，时间跨度在百年内的有5部，其中《隔世追凶》跨度最小，仅为20年。

从穿越途径上来说，中国穿越剧基本走的是“神器、神力”路线。

早期穿越剧《寻秦记》中是一个“高科技产品”、《灵珠》中是“九星轮”，《穿越时空的爱恋》中是“古代玉枕+13行星连线”；《步步惊心》中的张晓因车祸穿越后变“若曦”，《大玩家》中的八仙女等则借用了“神奇的力量”完成穿越。贵重文物或是神秘力量成为穿越到古代的媒介，是缘于中国人对历史和神话传说的偏爱。

有业内人士认为，中国的穿越剧绝大部分都往过去穿越，与中国影视剧的审查制度密切相关。

以中国电影的审查条例为例，其第一条明确规定，影片内容“禁止危害国家统一、主权和领土完整”。

按照这一要求，中国不大可能出现《第九区》、《我是传奇》这样的好莱坞科幻片，这些影片里美国的城市被外星人占据——这从理论上可以视作破坏了领土完整，因此到目前为止，中国还没有出现过某个城市被外星人占据的影视剧。

同时，审查条例第六条规定，影片内容“禁止宣扬封建迷信，蛊惑人心，扰乱社会公共秩序”。

像好莱坞科幻大片《2012》中“2012年是世界末日”之说确实在一定程度上造成了社会恐慌，而老版《金刚》曾吓得不少观众躲在家里不敢出门。

另据一位不愿透露姓名的业内人士透露，除了审查条例的明文规定，在中国拍影视剧还有一条不成文的规矩，那就是影片内容要能找到“合理的科学和司法解释”。

单单这一条，基本就决定了中国的穿越剧很难往未来穿，因为像《阿凡达》、《2012》这类科幻片纯属虚构，很难找到合理的科学和司法解释。而如果是往过去穿，就有大量历史资料可以支持，能减少影片承担的审查风险，保证投资者的利益。

另外，中国电影还没有出台分级制，这就要求影片内容要合理，否则确实有可能对未成年观众产生不良影响。

认为，目前在中国拍摄科幻片的条件还不成熟。其一，中国的文化崇尚历史而非未来；其二，中国电影人的想象力有限；其三，中国的电影科学技术远没有好莱坞发达；其四，中国电影的投资额度与好莱坞相差甚远，我们几亿人民币已经算是大投资，而人家是几亿美元。

也就是说，从文化、想象力、科技手段和电影实力四个方面来说，中国的影视剧都不具备“往未来穿”的条件。

也对上述观点表示认同，他举例说，刘德华和范冰冰曾演过一部科幻片《未来警察》，是往未来穿，结果电影里的“未来世界”和现实没什么两样，对观众缺乏基本的吸引力。

执导的科幻片《机器人》一度打着“中国版《变形金刚》”的旗号，耗资上亿元——只相当于《变形金刚》的零头。上映之后观众发现，影片内容无厘头，特效制作让人不敢恭维，其最终票房只有几千万元。

《宫》的制作人、编剧于正认为，穿越到哪个年代并不重要，因为“穿越，就是把一个人放到一个陌生的环境”。他告诉记者，让《宫》的女主角穿越到清朝，其实是因为自己的“一点私心”。

“我之前写过一个特别好的剧本，但是我认为拍得特别糟糕，就是《大清后宫》。那部戏我觉得我写得非常有深度，但无论是从拍摄到宣传都让我很崩溃。这是我人生中不可原谅的一件错事。”于正说。

“我觉得我应该拍一部让自己满意的清宫戏。《宫》的主题和《大清后宫》比较吻合，说的都是一个女孩进入到一个陌生的环境，没有任何背景，在后宫中一步步成长的故事，就像现在的大学生如何去面对社会上的困难。”

于正向记者坦言，他不会拍摄穿越未来的电视剧，一是在中国现有的拍摄条件下难度很大；二是未来完全是未知的，关于未来的想象力达不到。

在电视剧新《三国》的导演高希希看来，古装题材的历史剧在中国还是有较大的观众市场，这是穿越剧选择穿回古代的一个前提。

他向记者解释道，无论从当前的意识形态还是艺术创作两个角度而言，穿越剧都会选择回到古代。从当前的意识形态来说，如果是现实或者未来的穿越，可能连审查都不能顺利通过，因为太过于抽象，“只能瞎编”。

在艺术创作中，如果穿到未来，观众接受起来会比较难。但是穿到历史中，观众会感到相对熟悉，也容易接受，“比如穿到汉代，在电视剧中可以出现项羽、虞姬，这些都是有据可查的名人，在创作中可以借鉴很多资料”。

复旦大学历史系教授顾晓明认为，穿越剧并没有什么不好，它是一种戏剧的创作手法，穿到哪个年代也无所谓。“以史为鉴，可以知兴替。”在顾晓明看来，过去与现在以及未来息息相关，“有句话叫Go back to the future(回到未来)，其实走向过去就是走向未来。”

同时顾晓明认为，严格来说，所有的古装剧可以说都是穿越剧，“写一部发生在古代的戏，编剧的思维就已经从现实穿越到了古代，只是没有在剧中写出这个穿越的过程而已。如果否定穿越剧，那也就等于否定了绝大部分古装剧”。

“因为现在古装戏中的情绪，表达的其实都是现代人的感情。”顾晓明认为，正是因为古装戏和现实若即若离的关系，现代人才会以古装戏这样一种间隔的方式表达自己的情感。穿越到了过去，能够让现代人的情绪得到更好的宣泄。

他还向记者介绍，国外穿到未来的影视剧很多，但是也不能否认全世界对于历史的兴趣，比如莎士比亚戏剧就是最好的例子，当代仍然有很多人喜欢。“在古装戏中加入神话、奇幻，就有了《指环王》，有了《冰与火的故事》，穿回古代，在服装、场景上也更好看”。

记者 张婷婷 王岗 制图/周建文

玉龙传说与中国人的独有浪漫

双驾龙车。引自徐光冀主编《中国出土壁画全集》陕西分卷。

“现代人丢弃神话是他们失去灵魂的主因。”最初吸引我关注并开始阅读叶舒宪的神话学系列著作，是他在《中华文明探源的神话学研究》一书中的这句断言。在其新作《龙的元宇宙：古代中国的科幻基因》中，叶舒宪对此论断进一步阐发道：“当今的知识分子，其从小到大所受的教育，当然是西学东渐以来科学主义主宰的内容……尽管教材里有《夸父逐日》《梦游天姥吟留别》这样的作品，可无论老师还是学生，都不习惯用‘虚拟’来比对‘梦游’，也不习惯从‘虚拟现实’这样的视角去看待和理解神话传说对人类社会生活的再编码现象。”

在《龙的元宇宙》一书中，叶舒宪试图通过大量地下出土实物图像及逻辑缜密的文字论证，证明中国人自古以来即有“科幻”基因。尤其是幻想上天入地、与神灵沟通，在叶舒宪看来，是刻在中国人骨子里的基因。当然，《龙的元宇宙》一书的写作目的，不止于证明，更在于“启迪读者体验文物中蕴含的幻想成分，并不断体验、逐渐学会沉浸于华夏先民的幻想世界，为未来的科幻创作挖掘取之不尽的本土资源”。

全书以中华文明的标志性符号“龙”作为切入点，深入挖掘其背后蕴含的丰富内涵，“从文化基因视角切入来划分龙起源研究的上下五千年时段，强调玉龙一体理论创新，重点揭示玉文化催生龙文化的真相和过程。”全书以玉龙一体作为神话叙事的逻辑主轴，突破了传统研究思路，为理解龙文化的形成与发展提供了全新的方向。纵览全书，其语言风格更像是一本神话解读，或者说是一本文物导览，带有十分鲜明的引导与启发意味。

在叶舒宪看来，中国先民崇玉在先，拜龙在后。龙作为虚拟现实生物，最初由玉雕的艺术形象呈现于世。5000年前的社会在首领人物墓葬中安排玉龙，是为带领亡魂升天之旅的匠心设计——这也是此书的结论。在《结语》章中，叶舒宪总结道：“本章之前的所有内容，侧重于求证上五千年神龙发生史的主线脉络……龙与凤，其主要功能是充当上古时期先民们虚拟的宇宙飞船。”

为了论证这一观点，全书以“府（斧）上有龙”开篇，围绕玉龙一体、玉衣神话、端午祭、玉生龙、玉生凤等内容展开论述。其核心是证明，玉为古人通达天神与祖神的现实载体，而各种虚拟形象，如龙、蛇、马、熊等，皆附着于玉之上。如在“玉生龙”一章中，叶舒宪从“玉帛”“珠玉”连称的古汉语表达习惯及“探骊得珠”等成语中透露出的文化信息推断，有现实的宝物珠玉为基础，古人才构想出虚拟的龙这种神话生物。在此基础上，叶舒宪指出，要理解玉和龙为超自然的交通工具，首先需要积累一些古代文献方面的知识，再在此基础上，多去博物馆考察史前和上古文物标本，循着神话仿生学思路去理解和体会，一些令今人困惑的文化谜团便可迎刃而解。

这种思路，正是叶舒宪教授长期提倡的“四重证据法”的生动体现。所谓“四重证据法”，即传世文献、出土文献及其文字、民族志和口传文化、出土实物及图像。“四重证据法”为叶舒宪于2005年正式提出，历经20载发展与丰富，目前已被学界同仁广泛认可，并逐渐被普通读者大众所理解接受。四重证据法的提出，是叶舒宪“在跨越学科、回归学问本体的尝试和努力，试图建构‘读（读书）——行（田野）——观（观察）——思（思考）——比（比较）——释（解释）’的问学模式”（语出人类学家彭兆荣教授）。四重证据法中的第三重，民族志和口传文化，即人类学研究范畴中的田野调查，通俗地说，有民俗、民歌、民间传说等活态文化。以“活态文化的第三重证据激活文献记录的古代不解之谜，是文学人类学研究范式的特色所在。”如《龙的元宇宙》中对“端午祭”的神话学阐释，即以温州瓯海龙舟竞渡这一民俗活动中包含的“祭神送鬼”、驱瘟禳灾意义，证明端午龙舟行为与现象的实质为超度游魂，而与纪念某些圣贤前人无关。

由此书我联想到，按照传统农历纪年，2025年为乙巳蛇年。蛇年说蛇，按照叶舒宪在《龙的元宇宙》一书中的观点，蛇为龙这一虚拟神圣之物的现实参照物，所谓“龙蛇不辨”，一旦用神话想象的眼光去看中国人的蛇图腾崇拜，比如将蛇纳入十二生肖，即可豁然开朗：原来，如同龙马、天马一样，蛇也是先民寄托灵魂飞升的重要载体。

如叶舒宪在其另一部作品《世界神话二十五讲》 （北京大学出版社2024年出版） 中所言：“要认真理解中国文化，就得走出书斋，去到乡野，多学多看多体验。”一旦循着“读行观思比释”问学思路，带着神话虚拟与大胆想象的目光，去重新审视传统文化与民俗、历史与文物，我们将会获得全新的认知体验。“回到乡民百姓们的精神世界中，才能够真正读懂七夕原来不是男女相会的节日，而是祈神拜神（女神）的节日”。当我们徜徉在各类博物馆、文物展之间，当我们沉浸于春节等传统节日的鲜活氛围之中时，我们不妨大胆地展开想象，试着去体验华夏先民的幻想世界，相信一定会对中国人那一份独有的浪漫有更深的体会。

《龙的元宇宙：古代中国的科幻基因》