宁肯：个人经验的想象与发现

二十世纪九十年代末致力长篇小说创作，现已出版长篇小说《天·藏》《蒙面之城》《三个三重奏》《沉默之门》《环形山》。另有散文集《说吧，西藏》《北京：城与年》《我的二十世纪》。曾获老舍文学奖长篇小说奖，首届施耐庵文学奖，鲁迅文学奖。作品翻译成英语、法语、捷克语，意大利语。

2019第六届创意写作国际论坛发言

01 文学的“发现”与现实的“发现”

当我们谈起小说时，一定要把中、长篇小说和短篇小说分开，不能笼统的讲小说如何如何。因为短篇小说和长篇小说太不一样，它有自己的一套理论，一套工艺，一套认识，一套独特的操作过程。所以当我们谈论短篇小说经验时，它不一定适合长篇小说。

所以我今天谈论的一切都只在短篇小说范畴中。

我讲的题目和我最近的写作非常接近——个人经验的想象与发现。这里面有非常明显的三个关键词：经验、想象、发现，这三个词正是短篇小说的核心。

在我曾经的写作中确实在这三个词上面碰到了问题，却来不及去系统地总结。恰好昨天在来的火车上，我与一位《收获》杂志的年轻编辑聊得非常投机。

我在给他发的一段微信里是这么说的，“小说的核心是发现，发现靠的什么？靠的是想象。想象靠的什么？靠的是经验。”

“发现”从某种意义上来讲就是你究竟要表达的是什么，你发现了什么。这里的“发现”和创意写作中的“创意”两个字有一点相似，但是它的路径却又不尽相同。创意具有很强的主体性，人们根据自己的经验去主动寻找一个创意、一个好的想法、一个灵感，但是短篇小说里面的“发现”有非常大的区别。

对于短篇小说来讲，经验到发现不是一个直通车，很多时候发现具有隐蔽性，这也是写作小说的一个特别大的难题。

我们生活中有怎样的经验就想到要表达怎样的东西，于是，我们就误以为自己找到了创意，再急忙忙地去加工、组织，表达那些经验中已成型的东西。然而，这样写作的结果大多数是失败的。

有时候我的写作非常容易陷入苦恼，经过虚构、加工却没有超出经验的范畴，然而，好小说要突破经验的禁锢。

如何突破呢？这时候就需要想象。

面对经验，我们能够升华出什么样的东西来，想象出什么样的故事来，这个阶段往往是最考验一位作家的能力。

所以小说创作需要经过想象，想象之后才能发现。如何通过想象就达到这种发现？这里面确实需要灵感，需要非常复杂的个人经验，包括技巧、阅读等等，也就是我们统称的文学修养。

下面我想结合我的创作经历来谈论——经验如何唤醒自我表达，自我的表达又如何转化成小说的表达。

虽然我一直在从事长篇小说创作，但我认为一个作家不写短篇小说是非常大的遗憾，是不能充分体会到小说乐趣的，于是，我开始写短篇小说，可是，我已经60岁了，到这个年龄该如何重新开始写短篇小说？是零敲碎打还是来了灵感再写？

所以，我给自己做了一个规划，先把自己直接的经验记录下来，写了一本散文，把我童年的往事，我生活的北京胡同，我上学的经历，把我关于70年代北京胡同的记忆一篇篇的写出来，后来起了一个名字叫《北京：城与年》（还意外得了鲁迅杂文奖）。

我的目的是先把这个经验记录下来，然后在这个基础之上判断哪些经验可以转化为小说。

其实，在做札记的过程中，一些地方就已经让我有了写短篇小说的冲动。

我举一个例子，比如 “九一三事件”对我的震动非常大。那时我正在上小学五、六年级，事发当天我们谁都不知道，不像现在，发生一个事情全世界都知道。那个事情是盖着的，直到“十·一”前后的游行，大家才知道出事了。

这个例子里的直接经验是什么？是震撼，是分裂，这些主题就足够我进行一个文学的表达，但是，从技巧上来讲我发现这里面有一个问题。实际在9月13号当天什么都没有发生。真正的9月13号是大家得到消息的那一天才叫9月13号。所以，我就写9月13号那天去上学的两个学生，那一天干了什么，经历了哪些东西，之后再跳到真正的9月13号，将一个什么都没有发生的日子和另外一个重大的日子结合在一起。两个平行的时间进行对比，以此来表达这种震撼。

起初创作这篇小说时有三个要素：

第一，写了一个白痴学生，矮矮的个子、穿着大背心、背着大书包。主角是白痴，叙述者是伙伴。

第二，政治事件，人们接到消息的震撼过程就像一个葬礼的过程。一个时代的葬礼。

第三，光有一个政治事件是不够的，因为我想表达这个白痴孩子被震撼到疯狂、崩溃。他本来精神就有问题，结果听完这个事情就裸奔了。

03 在创作的过程中“再发现”

这是我想表达的问题，但是，当我写完之后发现光有这个是不够的，这是直接经验，直接经验导致直接发现，这不是文学主题，这是一个社会主题，换句话说，这不是一个“人的主题”。

所以，我又增加了一个情节。他们上学的路上有一个叫九道弯的小胡同，这个胡同出现了他们从来没有见过的巨幅色情画，这是一个性交的场面，他们从来没有见过，受到这样一个巨大的政治刺激和色情刺激之后这个孩子才疯掉。忽然他就奔跑起来，同伴就在后面追他，怎么也没有追上，这个孩子从此就消失了。

我觉得多了这个维度之后增加了我对这个时代的表达，小说的复合性、隐喻性也更强了，但是这个表达还不够，结局得有一个交代。所以，在这个故事的结尾，也就是一年后这个孩子又回来上学，他的伙伴还跟他一块上学。然而，有一天他的伙伴，没有出现在两人平时见面的地方，所以这个白痴孩子一直等，等到中午，其他人都放学回家，他也就跟着放学回家了。这个时候我着重描写他眼神中的期待。

当我写完最后一句话的时候，我突然发现我的小说表达的不是震撼、精神分裂，或者说这些都是次级表达，真正的表达是一个白痴在那样一个时代下崩溃了，可是崩溃之后还在等待他的同伴，这个是小说主题，不是震惊、不是分裂，而是等待。

这就是小说的发现，非常隐蔽，不经过几次这样的想象，很难发现。特别是对于文学意义上的小说来讲，如果没有这样的发现，那么小说就还停留在社会学层面上。

这是我讲的个人经验、想象和发现的关系，他们是曲折的而非直通的，这种曲折也正是小说的魅力所在。

每一次写作，都能令我们变得更好

2019第六届创意写作国际论坛

川端康成爱玩暧昧用只言片语让读者自己想象北京文艺网

【导读】谁说话都有自己的腔调，别人一听就知道是你，这腔调若写成文章，那就是你的文体。不过，援笔作文，往往都装腔作势，可能就弄得自己也不知道自己是谁了。

谁说话都有自己的腔调，别人一听就知道是你，这腔调若写成文章，那就是你的文体。不过，援笔作文，往往都装腔作势，可能就弄得自己也不知道自己是谁了。日本人爱读村上春树，他的文体有特色。他不爱抛头露面，结果一露面就成为新闻，以致像作秀，像搞什么战略。前些日子电视上看见他走了几步路，六十多岁的人了，把帽遮扣在脑后，便仿佛感受到他的文体。

有一个诗人，叫祢寝正一，也写小说，他的《高圆寺纯情商店街》获得过直木奖，他说：“让我说，《且听风吟》真是‘咖啡馆老板文体’。当然不是说结构，而是说村上春树的世界观是咖啡馆老板式的，文体也那个样子了。不用说，文体的手够得着的长度和那文体所能表现的世界相对应。”对于这类说怪话似的批评，村上向来不以为然，早说过：“我的作品无论什么样都具有一贯受文坛主流攻击的体质”，“这种体质才是我作品的重要生命线”。虽然同属于高度大众社会化的通俗文学，可村上不欣赏川端，他说这也与他讨厌诺贝尔奖的意识有关。川端康成领风骚，常登台亮相，却不爱谈自己的作品。村上总躲在家里，躲到国外，但他像搞当代美术的画家一样，一有机会就自我解说，或许他压根儿不认为粉丝们真能读得懂他那些貌似平白的作品所寓含的深意罢。

小说家都拥有自己的文体。三岛由纪夫华丽，谷崎润一郎笔下多修饰语，但意思明晰，而川端康成的文体是朦胧的，便像是继承了平安朝文学的传统，很有日本味儿。读川端小说一不留神就找不到主语了，例如《伊豆舞女》，中译本有这样一句：“我抓住绳梯回过头来，想说一声再见，可是也没说出口，只是又一次点了点头。”其实川端写的是：“我伸手抓绳梯回头时，舞女要说再见，但还是作罢，再次只点点头。”之所以“再次”，是承接上文：“舞女低头注视着壕沟入海的地方，一言不发。只是我的话每次没说完，就连连哈腰点头。”

本来可以写得更明白些，但川端康成偏要玩暧昧。翻译他的作品比较难，或许这个难也正是川端文学的魅力所在。谷崎润一郎在《文章读本》中比较《源氏物语》的日语原文与英语译文，得出了一个结论：“英文比原文精密，没有意思不鲜明之处。不说也明白的事，原文就尽量不说了之，而英文即使是明摆着的事也要让它更明白。”又说：日本文学家用片言只语暗示，促动读者想象力，让读者自己来补充不足的地方，而西方的写法是尽量把意思限制得狭小细致，一点都不许隐晦，不给读者留下想象的余地。所以，用日语作文，铁则是“不要拘泥于语法”。“不大考虑语法，努力省略为语法而添置的烦琐语言，用心恢复为日语所具有的简素形式，这是写出好文章的秘诀之一。”（这里说“恢复”，是因为上文说到初学者不妨暂且按西方语法作文）。中国人写日语文章，常被日本人夸奖日语很标准，其实从文学的标准来看，这不大算好话。

译者应该最了然原作的文体，但文体不是说译就译得出来的，起码需要有模仿的才能。翻译小说最好找与本人文体或文风相近的，庶几能得心应手。什么文体小说都翻译的译者可能有七十二变的本事，也怕是最不可信。我这里说的是翻译具有文学性的作品，至于一般的小说，特别是推理，“超译”也无妨，或许那更适于推理也说不定。美国人赛登施蒂克从1954年开始翻译日本文学，第一个把川端康成的作品翻译到欧美，为他日后获得诺贝尔文学奖立下了头功。这位赛兄把《山音》译成英语时很有点为难，因为川端经常不厌其烦地使用一个词，例如《蝉翼》篇当中一连串七个“やさしい”。他搜索枯肠，把“やさしい”们变换成不同词语，好似千手观音的一些手里各有所持。大概中文跟英文一样，一个词翻来覆去不是好文笔，所以中译本译作“和蔼”、“不错”、“慈祥”，变化多姿。日本人对这样的修辞却看法不一。小说家大冈升平说：不怕重复；同样是小说家的五味康祐嘲讽川端康成在《雪国》里竟用了十九个“何か”，词汇贫乏，缺乏汉文素养，靠假名打马虎眼。

可是我觉得，起码像这个“やさしい”，川端康成是有意为之，因为这家人就是在说道老人信吾对儿媳妇菊子“やさしい”这事儿，乃至不由得怀疑，西方人对东方的修辞及文体到底能领悟到什么程度。又如《睡美人》：“六十七年的生涯里，江口老人当然也有过和女人的丑陋之夜。而且，那样的丑陋反而是忘不掉的。那不是姿容丑陋，而是来自女人的生的不幸扭曲。江口已到了这把年纪，不想又增加一次和女人的丑陋相遇。来这家万一有事，他就这么想。可一个老人要在被弄得昏睡不醒的女孩子旁边躺一夜，有这么丑陋的吗？江口不就是来这家寻求那衰老的丑陋之极吗？”连用了六个“丑陋”，似乎也不必帮诺贝尔奖得主丰富词汇，增添文采，就让那江口老人“丑陋”到底罢。

信息论有一个说法：好的翻译会比原文长。但是就日译中来说，这不是真理。日本有文学素养的作家会顾及一个页面上汉字与假名的平衡，若译成中文，假名统统被拿掉，汉字就紧密地团结在一起了。而且，“感到老丑”也无须费话地译成“看见衰老的肉体而感到厌恶”。日语受汉语影响千余年，两者的差距比中文或日文距离英文近得多。日本人拉大日语跟汉语的距离很可能出自“脱亚入欧”的心态，而我们说“学英语是哭着进去笑着出来、学日语是笑着进去哭着出来”，似乎也不无增加懂日语在人们心目中的分量的意思。译文比原文长，往往是意译造成的。积四十年之经验，赛登施蒂克说：“最近我的想法转向了最好尽可能忠实地依从原文的字义。过去是比较自由地意译，如今不仅自己努力避免随便的意译，看别人的译文也觉得那样的意译不怎么令人佩服了。”

赛兄乐呵呵应邀随川端康成去斯德哥尔摩，为他的演讲《美丽日本的我——其序论》做翻译，却不料被瑞典方面当作了随行通译。翻译（笔译）与通译（口译）是两个行当，能笔译未必也能口译好，口译更需要机智。记者问川端：奖金打算怎么花？川端答：先买点瑞典的传统东西作纪念。但不知何故，这位赛兄给译成了考虑捐给瑞典的机构。第二天媒体大加报道，他狼狈不堪，川端却觉得有意思，说：没什么嘛，不用管，过几天大家就都忘了。这正是川端以及日本人暧昧的底细罢。所谓文如其人，如的是文体。

本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请

小说想象力的三段式

爱因斯坦说过：“想象力远比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切并推动着进步。想象才是知识进化的源泉。” 但科学自有其严谨、理性的束缚，想象力自然会有所缺失。反观文学，除过纪实类，多数是建立在创造的基础之上，尤其是小说。故此，小说的魅力撑起了文学创造的半壁江山。

小说的想象力分为三段式。第一段是记载过去的事件。既然是记载，又是过去式，自然不能凭借眼见 、耳闻式的书写。以查阅为基础，实地考量为准则，结合自己的想象力，进行文学性的创造。这样的作品，构思上更符合事物发展的规律。时至今日，我们再看往日背景下的小说，可以理解那个时代发生的一些社会现象与思考，像莫言的《蛙》。

第二段是记载当下的事件。小说又有别于新闻类题材的作品，但又多是取自生活，在此基础上丰富，美好或者丑化。这类作品写在当下，数十年，甚至数百年之后，再看，就像第一段式一样，却是一种对当代社会的借鉴，像季羡林的《牛棚杂忆》。

第三段是记载未来的事件。前两段依靠的仅仅是一些带有束缚性的想象力，第三段就是一种天马行空的设想。就像我们可以在数百年前看到描述今天生活的场景。天上飞的飞机，地上驾驶的汽车，海底铺设的通道。这些描述在现在显得稀松平常，而在当时，即使一种幻想。为何这样的小说可以流通，在于小说的中心思想是固定的。关于人类内心的思考与描述，如此，所有文字，乃至文字中的物品，只是一种道具。

小说的三段式，只是一种表达形式，取自一种外衣，宣发作者内心的情感。如此，不存在后者超越前者，因为情感这种东西不像知识，可以积累。情感是一个人自然存在的产物，小说假借作者的情感，应运而生。与其说，作家写出了一部美妙的小说，不如说，这部经典小说，选择了这位作家。