雷雨精练精析

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一、阅读下面课文选段，回答1～4题。 1.周朴园明明知道侍萍是一个仆人，却把她说成是“一个年轻小姐，很贤慧，也很规矩”，从而美化侍萍，这是为什么？ 答：______________________________________________________ 答案：（1）美化侍萍，从而维护自己的地位、身份、名誉。 （2）弥补心灵的空虚，自我解脱。 2.鲁侍萍在与周朴园的交谈中为什么说自己 “不是小姐”，“也不贤慧”，并且“不大规矩”而贬低自己呢？ 答：______________________________________________________ 答案：鲁侍萍并不回避，表面上是贬低自己，实质上是揭露周朴园的阴险嘴脸。 3.文中③④处的“哦”分别表现了周朴园怎样的心情？ 答：______________________________________________________ 答案：③处表现他内心的痛苦，④处表现他的惶恐羞愧。 4.“（悲愤）命！不公平的命指使我来的。”鲁侍萍的这句话如何理解？ 答：______________________________________________________ 答案：鲁侍萍一直在苦海中挣扎，她悲叹自己命运的不幸，她相信命运，但也表现出对世道不公的愤懑。 二、阅读下面文字，完成5～7题。 5.①②两句话分别反映了周朴园、鲁侍萍怎样的性格特征？ 答：______________________________________________________ 答案：①这句话反映了周朴园绝情、冷酷的性格特征。 ②这句话反映了鲁侍萍刚强、自尊的个性，她已经认清了周朴园的丑恶面目。 6.③这句话能否说明周朴园对鲁侍萍有仁慈体贴之心？请说明理由。 答：______________________________________________________ 答案：不能。周朴园这样做是为了打发鲁侍萍，不让她再来扰乱他的生活，影响他的社会地位。这不是什么忏悔、仁慈体贴，完全是一种现金交易，暴露了他赤裸裸的资本家的本性。 7.④这句话蕴涵丰富的潜台词，表现了鲁侍萍怎样的思想感情？ 答：______________________________________________________ 答案：这句话既向周朴园诉说了自己的受苦之深，暗示周朴园这笔债是偿还不清的，充分表达了鲁侍萍对周朴园发自内心的轻蔑和愤恨，又控诉了周朴园的罪孽，撕下了他的假面具，揭露了其虚伪的本质。 三、仿照示例，在横线上仿写句子。 示例：幸福是什么？抗洪战士说：“幸福就是战胜险情，保护人民群众。” 老师说：“幸福就是__________________________________。” 我说：“幸福就是____________________________________。” 答案：示例一：教书育人，播下智慧种子 无忧无虑，书写金色童年 示例二：拿起粉笔，教给学生知识 生活快乐，享受充足阳光

观众吐槽《后浪》巧合过头、表达夸张、人物悬浮，编剧六六过时了吗？

文/羊城晚报全媒体记者 龚卫锋

过去几年来，不乏聚焦中医题材的影视剧：2011年的《精诚大医》、2018年的《老中医》，都走正剧路线。正在播出的现实主义题材剧《后浪》另辟蹊径，选择更加年轻化的手法，将传统中医与青年人结合，讲述中医药大学教授任新正辞职创办中医传承班，对个性不同、背景不同的学生因材施教，带领他们成长为传承中医的奔腾“后浪”的故事。

《后浪》首播收视率不俗，相关话题登上微博热搜榜高位，但也因为叙事缺乏连贯性、剧情不接地气、人物设置悬浮等，招致观众差评。

《后浪》的编剧六六，曾创作过《双面胶》《蜗居》《心术》《安家》等经典都市剧。此番，她耗时7年完成剧本，甚至为了作品的专业性，从2016年9月开始攻读广西中医药大学的硕士研究生，每周在南宁上5天课，其导师是名中医刘力红教授。一段时间后， 告诉总制片人吕超，找到了中医戏的主人公，就是她自己和刘力红。吕超说：“她想把自己学中医的经历作为基础，再把这段时间听到的、学到的、想到的，都戏剧化地写进去。就写一个完全不懂中医的小女生，如何跟随师傅从门外汉学成内行的过程，进而探讨传统文化的传承。听她这么说，‘年轻人、学中医’这六个字一下跳进我脑子里，我知道我们找到了做中医剧的钥匙。”

2019年6月，六六拿到广西中医药大学中医临床基础专业硕士研究生毕业证书。2019年8月，六六带着徒弟葛羚开始写《后浪》剧本。剧中很多故事都来源于六六的亲身经历，将自己对中医传承的情感与思考倾注其中。她直言希望能写出中医传承的过程中，比“传医术”更深刻的“传精神”“传思想”。

六六的创作习惯向来是依靠大量戏剧冲突推动剧情发展。不过，在如今的行业剧中刻意制造戏剧冲突的编剧手法，并不是讨巧的选择。过多巧合、夸张表达，只会让观众质疑故事的真实性。《后浪》的开场极具戏剧性：江州中医药大学校长任新正（吴刚饰）一心想弘扬中医，便辞职创办中医传承班，采取古法教学、师徒传承制。在同门师弟的推荐下，任新正知道了“姜式针法”传人孙头头，一心想收她为徒。但从小在孤儿院长大的孙头头并不知道自己和中医有关，平时靠送外卖为生，嫉恶如仇，爱行侠仗义。有一天发生了两件事：孙头头由于送外卖超时，被顾客投诉，她将整碗饭菜泼到对方头上。而那位顾客恰好是任新正的儿子任天真（罗一舟饰）；她目睹家庭暴力，将家暴男打到骨折，最后要反赔10万元才能获得谅解。素未谋面的任新正听闻此事，便掏钱把孙头头从警察局捞出来，带孙头头去中医馆坐着，让一众医生朝这位“姜式针法”传人行大礼。不少观众对该剧开场充满巧合、不符合常理的设计表示不解：“什么年代了，还在玩血脉压制？”

现实主义题材影视剧的创作，通常“一流的人物”立体、饱满，以连贯性的故事带动人物发展；“二流的人物”依靠割裂的叙事呈现，有极强的标签化特征；“三流的人物”则是单调、平面的功能性人物，缺乏真实感。《后浪》中的人物设置属于第二类，带有明显的标签化特征。

《后浪》中的人物都很极致且充满个性：吴刚饰演的任新正是致力于广传中医的中医药大学教授，在他的带领下，一个汇聚了各行各业的“中医传承班”由此诞生。赵露思饰演的孙头头，甜美又不失个性，颇具“女侠”气质，是传承班的“开心果”也是“闯祸王”。罗一舟饰演的任天真成长在中医世家，性格严谨但气性大。

任新正在剧中招揽了一众学徒，于是，一拨不同立场、性格的人聚在一起，里面有不相信中医的西医儿科医生、出身草根的医学生、完全没医学基础的精英律师、一个小护士……其中，张萌饰演的杨小红是精英律师，但在一次意外后，她放下繁重的工作选择走进传承班；江珊饰演的名医宋灵兰温柔善良，她不仅是任新正最好的帮手，也给了学生们无微不至的关怀；周澄奥饰演儿科医生彭十堰，立志“学中医以打败中医”；朱俊麟饰演的中医毕业生赵力权勤奋肯干，却遭受原生家庭的困扰。

不过，这些人物的人生发展轨迹并不符合常理。张萌饰演的杨小红，因为跟自己打官司的对手猝死在自己面前，受了刺激，路过医馆，心有感悟，于是就加入了中医传承班。观众不禁要问：如果想要实现师承的教学模式，那就该从中医学生里层层选拔，找到真正的可造之才，加以悉心培养，“他们的选人标准就是没有标准”。

剧情中人物设置功能性明显，不接地气：孙头头和任天真去超市，碰巧遇到一个肚子疼晕倒的女生。任天真一号脉，断定这是生理期到了，现场扎针救治。神奇的是，任天真回去跟父母一说这女孩的脉象病症，父母立刻能断定，这女生是宫外孕。最后发现这位女生是一个富二代，因为每天生活在父母的严密监控之下，于是心生叛逆，发生了宫外孕，得了躁郁症。

在开拍之前，导演韩晓军带着主演学习中医知识，希望真实还原中医人的风采。从目前的呈现情况看，吴刚、 、奚美娟、李光复等老戏骨都贡献了一流的表演。

近年来，吴刚凭借《人民的名义》《破冰行动》《庆余年》《狂飙》等剧演技备受肯定，他此次在《后浪》开机前做了大量调研工作，不仅阅读了很多中医相关的理论书籍，还与剧中的原型人物刘力红见面，跟对方学习中医理论知识。吴刚还提出了不少建设性意见。制片人路钶介绍：“试装时，吴刚老师建议任新正这个人物在造型上可以更当下一些，服装上可以自然加入一些符合角色的时尚元素，看起来不会很老气，年轻观众也会更容易接受。在吴刚老师带领下，剧组其他年轻演员也会跟着去学习扎针、号脉等中医相关知识。我们还组织了 和导演、美术等主创去医馆听课，观察医生如何给病人看病，包括了解医馆的环境布置等。”

吴刚也在剧中还原了一个中医师的精气神。通告安排每天要拍十多场戏，他的台词篇幅长且专业内容占比重，但他已经提前准备好，基本不用带剧本，早已谙熟于心。此外，江珊近年来曾在《急诊科医生》中饰演西医，这次在《后浪》中也诠释出了医者仁心，虽然角色有点少女心，但她工作中一丝不苟，生活中也满怀善心。 则演出了中医世家长辈的泰然自若、气定神闲。

相比之下，青年演员的演技仍有进步空间。赵露思近年来凭借《传闻中的陈芊芊》《我喜欢你》《星汉灿烂》等热播网剧受到观众喜爱。她诠释的角色大多俏皮、可爱又叛逆。在《后浪》中，赵露思的表演同样延续了这一固定程式，是熟悉的味道，但也有一些观众认为缺乏新鲜感。罗一舟是制作公司的签约演员，曾在军艺、中戏学习。2020年，罗一舟刚加入公司就进入《在一起》剧组锻炼，后来参加《青春有你3》，从素人一路逆袭，最后成功出道。由于缺乏表演经验，罗一舟的表演只能用“稚嫩”形容，台词、表情、形体的调动过于单一，面对镜头不够自如。导演韩晓军如此评价两位演员的表演：“赵露思年纪轻轻已经有了不少优秀作品，所以上手很快，她的表演我十分满意。罗一舟虽然是第一次演这么重的戏，但目前呈现出的东西已经实属难得。毕竟是新人演员，难免紧张，我们也一直在帮他放松下来。”(更多新闻资讯，请关注羊城派 pai.ycwb.com)

古典戏曲的“叙事”与“抒情”

叙事，通常理解为讲故事，包含故事的拆解方式、审视角度、载体形式与修辞方略等诸多方面，其生成之艰难、演变之复杂和评价之多元，历来是反观古代文学史演进时一个言人人殊的话题领域。的确，最为典型的叙事文体小说也留下了诸多抒情言志的罅隙，本应以叙事见长的戏曲更因为主体性的横溢斜出而秉有了诗性文本的诸多特征；仅仅从抒情这一维度审视，叙事的饱受挤压已成为审视中国古代戏曲小说不可回避的问题，何况叙事本身又是由多元的要素所构成。我们不得不慨叹所谓“抒情传统”的同化与建构能力，也不能不认同主体性在文学演进中作为精神表征和实践者的巨大作用。 就戏曲文体而言，无论是杂剧还是传奇体式，都曾在抒情传统所设置的召唤结构中徜徉内外，塑造并且被塑造。作为杂剧的标志性文体特征之一，“一人主唱”本来为文本提供了以曲词叙事的机缘，但“主角”之于杂剧文体结构的中心地位以及杂剧所采用的代人立言的演述方式，不仅使“人”始终成为作品构思的起点和全部，也将充分展示个体的生命际遇、表达心灵的敏感思考固化为题中应有之义。作者往往忍不住以“自喻”的方式表达自我，借助叙事主人公与自我的同构进行率性表达，“抒情”的凸显常常猝不及防。发展到后来，“我”甚至不再作为隐含的主人公，不再以“自喻”的方式表达自我，而是直接登场，自为主人公，以“写心”的演绎方式直接中断叙事，旨在抒情：“随心所触，自写鄙怀。”（徐爔《写心杂剧》）清初廖燕《柴舟杂剧》、乾嘉时期徐燨《写心杂剧》都是代表性作品。此际，杂剧短小灵便的文本体制不但带来了创作主体抒情写心的自在与随性，又借助“俗”的审美规定性给定了一个更加便利的宣泄私人情感、挣脱雅俗羁绊的空间；杂剧率先疏离剧场而走上案头，与文人的诗性投射及以自我为中心的文本经营方式显然关系密切。 抒情对叙事的干预不仅伴随了杂剧的文体独立，又“一路相随”，演变为南杂剧主角制下的人皆可唱的表征之一，轮唱、对唱、合唱等的介入形成了“代人立言”的多个声部，不仅没有形成对杂剧文体的结构性影响，反而以“复调”的形态助力抒情丰富性的生成。也恰恰是在这一层面，杂剧与传奇两种体式发生同构互文，形成了清代中期以后彼此雌雄难辨的戏曲史现实。相比之下，传奇戏曲因为篇幅长、规制大、线索纷纭且故事情节复杂，成为明清时期与小说地位相当的叙事文体。初看起来，叙事于其文本结构中始终处于中心位置，似非杂剧体一样可以轻易为抒情所左右，然其代人立言的角色传统、诗词化的剧曲演述、宫调叙事的结构模式等，作为这一文体的先天和元文体特征，仍然不可避免地为抒情提供了大量空间。尤其是经由南戏发展而来的传奇戏曲，文体建构中更多地得益于文人作家在题材选定、双线结构和格律音韵诸方面的自觉探索，于过程中已经被赋予了以主体性为标志的话语权力，“抒情”更是以一种多维的、圆融的、优美的方式跻身其中，甚至呈现为一种“叙事性”表达。如以“备述一人始终”（吕天成《曲品》卷上）为表征的传记性特征，是传奇戏曲择取题材的主要叙事标准，无论情节如何纷繁，构成其核心的始终是一个有始有终、首尾完整的个人生平故事。脱胎于宋元南戏的“生旦叙事”加强了其以“生”“旦”离合组织叙事的特征，多以两条叙事线索演绎主人公的悲欢离合，借助于一些叙事元素如宾白的频次、科范的增加、关目的巧设乃至时空的转换等推动叙事发展。不过在达成“演奇事”目的的同时，指向“畅奇情”的旨归也一目了然，即“人”的生活情状、心理状态和理念诉求依然是叙事的内在主体和终极目的，并成为戏剧冲突的重要推动力。如汤显祖《牡丹亭》传奇，杜丽娘、柳梦梅故事虽然秉持了“事不奇不传”的原则，有关的情节要素则主要围绕“世间只有情难诉”的核心旨趣，人的生命意识、青春美的展演、两性之爱的真挚，乃至所谓“情与理”的冲突，其实多缘情而展开，“叙事”有时更近似于一种有“意味的形式”，从而铸就了这一典范性戏曲文本浓郁的诗性品格。 谈及小说与戏曲的区别，清代著名文人纪昀早有卓见：“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。”作为一位创作过《阅微草堂笔记》的“小说家”，他的叙事观显然不可恭维，但对于戏曲叙事特点是一语中的，表明他并非不懂叙事之人，只是囿于史传传统的影响而只认可戏曲这一“俗”文体而已。传奇戏曲对于“事”的“随意装点”，其实是其吸引文人作家参与创作的一个重要原因，如后来吴梅所说：“士大夫伏处蘧庐，送穷无术，惟此一种文字，足泄其抑塞磊落不平之气，借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦，不亦荒唐可乐乎？”（吴梅《顾曲麈言》）的确，对于“伏处蘧庐，送穷无术”的戏曲作家而言，“笔底之烟霞”所彰显的文才武略和“胸中之云梦”所指向的理想诉求往往是真正给予慰藉的、最值得珍视的，而“荒唐可乐”的现实人生之所以要“随意装点”，是因为只有“寓言性”才足以统摄“叙事”与“抒情”，在“事”之“奇”的叙事中完成“情”之“奇”的艺术表达。事实上，借助这种“寓言性”的实现方式，善于率意抒写自我的明清文人把持住了戏曲这一特殊的话语权力，没有辜负时代赋予他们的文化机缘。 李贽“童心说”以后，作为真实个性与自由情感之表现，文人抒写自我逐渐演变为一股汪洋恣肆、生生不息的艺术潮流，启迪了晚明以后绵延不绝的性灵式文学创作，在戏曲创作领域甚至凸显为一种“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心”（李渔《闲情偶寄》）的追求。于是，在戏曲文体渐为文人青睐而又难入正统雅文化法眼的历史境遇中，其先天秉有的抒情元素必然为文人准确捕捉并巧妙展开，并逐渐演变为具有本体性意义的文体显在特征。“我”日益凸显为戏曲创作的主要兴奋点，乐于挥洒自我的文人们不仅对以宫调系统为表征的音律结构不甚在意，对于所叙之事也常常忽略，以至在传奇戏曲的“发展期”（郭英德《明清传奇史》）时已经出现一些“变音”：在求“奇”、求“趣”、求“真”的艺术言说中，不顾情节之规定、关目之要求，忽略人物形象塑造的行为、言语描摹，有意使用以抒情介入叙事的行文策略等。清代中期后，抒情之凸起与叙事之孱弱已然演变为戏曲叙事的一种特殊形态，古典戏曲文体日益衰落的现实自然也不可避免。