在《民警故事》中读懂纪实风格和时代书写

《民警故事》由宁瀛导演，是她“北京三部曲”的第二部，创作于上世纪90年代，以冷峻、克制又平实的视角，呈现了当时北京基层民警的日常生活和工作图景，无论在内容还是形式上都具有相当的可看性，是观察中国城市化进程中社会面貌与文化记忆的重要影像文本。

在艺术创作中，纪实风格是一个较为宽泛的概念。其内核围绕“真实”展开，却因为时代语境和创作者的美学追求呈现多元形态。早期电影受拍摄条件限制，以实景拍摄和自然光效营造“真实感”，比较典型的就是意大利新现实主义的作品。许多人认为《民警故事》深受这种风格的影响，这或许与影片实景拍摄的方式以及宁瀛导演留学意大利的经历密不可分。但必须指出的是，拍摄方法的纪实、细节上的纪实都无法等同于风格上的纪实。

那么纪实风格如何实现呢？按宁瀛导演自己的说法，她的创作通常是先选定题材，再根据内容确定形式、实现风格。《民警故事》片如其名，就是讲述民警生活与工作的故事。影片中，宁瀛全部起用非职业演员本色出演，结合长镜头调度与自然光效，展现街道派出所的琐碎日常——从处理邻里纠纷到追捕疯狗，从开大会到居民调解……看似十分真实客观，仿若纪录片，但其事件与情节均是宁瀛从创作角度选择性地筛选、组织的结果。

我们通常将宁瀛导演粗略地归入“第五代”导演的阵营，但“第五代”的作品整体上属于一种宏大叙事模式，关注民族、国家与历史，即便以个人角度展开叙事，也常超越个体进行隐喻。而宁瀛的创作则非常不同，她在“第五代”中独具特色。以《民警故事》为例，影片抛弃了传统故事片的叙事模式，没有清晰的“主线”，没有刻意营造的跌宕起伏和戏剧冲突，反而直接以主人公杨国力的工作和生活碎片拼接成篇，配合张弛有度、疏密得当的节奏，使各个事件自然流畅地展开，鲜活的警察个体与其生活环境成为影片的表达重点。

最终，当《民警故事》写实的内容与客观的记录形式完美统一，才达成了近似纪录片的作品效果，同时以个体面貌映照社会与时代，最终实现了宁瀛式的纪实风格——不带批判，仅作自然呈现和记录，看似不置一词，实则留给观众充足的思考空间，这正是《民警故事》纪实风格的本质特征。

色彩、声音、景别、镜头运动等视听语言都关系到风格的最终呈现。色彩营造是观众对于影片的第一印象。《民警故事》采用低饱和度的色彩方案，整体色彩表达贴近日常视觉，无论是胡同里青灰色的砖墙，还是冬日灰蒙蒙的天空……影片整体色彩中性、单调，自然光效增强了真实感，使影片中的事件显得更加客观、平实、日常化。

值得一提的是，30年过去，胶片早已褪色。经过4K精致修复后，影片才能以更清晰的画面、更准确的色彩呈现在我们眼前。这也正是影片修复并且在电影节进行展映、面向观众的意义。

影片极少使用特写，大量运用中景、全景、远景镜头，在保留人物动作完整性的同时，与环境细节紧密结合，形成“观察者视角”的叙事距离。比如，开头民警骑自行车巡逻到平房区时给到一个大全景，镜头前景是低矮破败的拆迁区，后景则是高楼大厦，这无疑是上世纪90年代城市化进程中的一个缩影。

对于这部影片而言，声音配合摄影，极大地增强了“临场感”。人物在办公室开会时使用中景景别，配合写字声、翻页声增强参会的沉浸感；骑自行车穿行胡同时，全景镜头跟随人物运动，背景中的自行车铃声、鸽哨声、车水马龙的嘈杂声，共同勾勒出城市街景，让观众以“同行者”的身份和主人公一起在路上游荡。宁瀛导演和修复专家黎涛在《民警故事》的映后曾提及，她的拍摄手法有着强烈的现场感，话筒摆放与通常的故事片有很大区别。

影片中长镜头和固定机位的使用也极为突出，整部影片仅用两百余个镜头便完成叙事。比如，民警审问赌徒时的段落仅由“进门搜身”“开始审问”“耍牌演示”“继续审问”“同事打断”“继续审问”6个镜头组成，且多为双人固定机位拍摄，段落时长近12分钟，镜头冷静观察事件发展，拒绝主观引导。

总体而言，《民警故事》的镜头语言，配合影片日常化、生活化的台词，让观众忘记“看电影”的心理预设，转而以“在场者”的身份参与到民警的日常中。

中国纪实风格电影的发展始终与社会现实紧密相连。上世纪30年代，左翼电影运动开启了中国电影的现实主义传统；上世纪40年代《乌鸦与麻雀》《一江春水向东流》等现实主义佳作展现出彼时的社会与时代困境；“十七年”时期（指新中国成立以后十七年），革命现实主义创作成为主流；上世纪80年代涌现出《人生》《老井》等作品呈现了真实的乡土社会；上世纪90年代是中国纪实电影的繁荣期，宁瀛的“北京三部曲”（《找乐》《民警故事》《夏日暖洋洋》）成为典型代表。同一时期，作为第六代导演代表的贾樟柯将镜头对准县城青年，开启了纪实电影更个人化的表达视角。

区别于贾樟柯式聚焦个体经验的纪实角度，在宁瀛式的纪实电影中，人物归于生活，纪实是为了以不带观点和态度的镜头展现生活本身。在她“北京三部曲”的第一部影片《找乐》的开始，老韩头因退休的茫然与老票友们组建京剧活动站；结尾与票友们产生矛盾的老韩头蹲在墙脚不知何去何从，最终又回到人群中去。而《民警故事》开始于一个大会，结束于一个新的大会，开头杨国力教导新民警如何深入群众、联系群众；到了结尾，杨国力却因失控打人违反纪律被停职检查、扣发奖金。这种前后呼应在宁瀛的电影中并非刻意的艺术处理，而是事件的偶然所致。

每个人的生活或许都有一些无奈，但最终还是要继续面对生活——这种自然而然的真实呈现，或许是宁瀛式纪实风格电影中最让人动容的部分。（杨鸽）

《一直游到海水变蓝》：贾樟柯故乡三部曲之后的精神还乡

2020年初，贾樟柯执导的最新纪录长片《一直游到海水变蓝》在第70届柏林电影节特别展映单元进行了全球首映。同时，《纽约时报》将该影片列为2020年纽约电影节十部必看佳片。 2021年9月19日，《一直游到海水变蓝》在历经国外上映一年多的时间后走进中国大众的视野，正式公映这段“跨度长达70年的中国心灵史”。

2020《一直游到海水变蓝》海报

影片聚焦社会变迁中的多位中国当代文学名家，其中三位作家贾平凹、余华和梁鸿作为片中最重要的叙述者，以他们敞开心扉的经历分享与个人回忆为情感索引， 展现了1949年以来的“中国往事”，贾樟柯用镜头展现他们诗意的文学记忆从而填补历史流变下的视听空缺。

关照本土：承接中国电影纪实风格

德国电影评论家乌利希·格雷格尔称贾樟柯为“亚洲电影闪光般耀眼的希望之光”， 其处女作长片《小武》曾被法国《电影手册》给予“摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片”的高度评价。

纵观贾樟柯的影像作品，几乎均是以冷峻客观的纪实写真从原乡的黄土地还原到中国的大江南北，从改革巨变下的故乡失落记录到时代快进中的多地疮痍，但同时又都以其背后极具温情的人文关怀散发着人道主义光辉。 《一直游到海水变蓝》用现代文坛的著名作家现实身份与其过去农村贫苦的生活背景相碰撞，将他们对于过去生活经验，生活经历的细节通过纪实性口述进行展现，为我们提供了最后一份当代中国人不断变化的精神履历。

2020《一直游到海水变蓝》 作家贾平凹

2020《一直游到海水变蓝》 作家余华

2020《一直游到海水变蓝》 作家梁鸿

贾樟柯的电影承应中国早期电影的人文纪实色彩，同时传递新时代的真、善、美，在全球娱乐危机爆发、商业大片泛滥、电影行业浮躁功利的当下给予大众以警醒与反思，为中国电影的内容抉择与主题界定提供了价值参考， 在一定程度上承接着中国电影的纪实性风格，并于承接中发展，于发展中继续承接。

关注边缘：宏大历史强化底层人物

作为第六代导演的代表人物之一， 贾樟柯于浮躁逐利的社会乱象中扛起关注底层边缘人物的大旗，他从创作“故乡三部曲”起便开始关注时代巨变下底层人物的生存困境， 他曾直言“我更加想关注的是在这样的变革中，是谁在付出成本，是什么样的人在付出成本”，于是 他在自己的电影空间迁徙图中将这些被排除在主流之外的“边缘”小人物作为主角描绘，将其推入大众视野中。

2000《站台》、1998《小武》、2002《任逍遥》海报

“故乡三部曲”中的破败原乡里的职业小偷小武、歌女胡梅梅、矿工韩三明、“街头混混”斌斌、小济等；包括后来创作的《天注定》中被山西地方劣绅欺压的普通农民大海、被湖北嫖客欺辱的店员小玉、被金钱逼得多省持枪抢劫的重庆农民周三以及崩溃跳楼的湖北农村孩子小辉；《山河故人》中在外地下矿染上肺病却无力支付医疗高额医疗费用无奈返乡的梁子……

《一直游到海水变蓝》虽然聚焦的是“文坛明星”，但影片完全抛开他们当下所背负着的明星光环，更多将关注点放在他们未成名前与农村生活时代的链接。 例如梁鸿同父亲以及亲姊妹之间因为贫穷相依为命的生活细节，因为父亲迎娶继母所产生的妒忌的心理活动，以及姐姐相亲时因为拖家带口而屡遭嫌弃等等细节所展现出的人物是具有社会属性真实的“底层人物”。

2020《一直游到海水变蓝》 作家梁鸿

贾樟柯则以自己独特的人文笔触将这些普普通通的人物故事如实地记录在自己的电影宇宙空间中，并在宏大的历史浪潮中对这些小人物的生活及生存境况进行放大强化， 并为这些不曾被表达的大多数谋得更多人的关注与思考。

反抗物化：精神还乡抵御物欲浊流

从最初的《小武》出发，贾樟柯就着重揭示社会、经济、文化等变迁下的个体所面临的现实危机以及物欲泥潭对个体精神世界的物化： 《小武》中老旧的建筑旁正拔地而起的高楼是汾阳小城向现代化努力的表现，而在小城现代化的同时是却友情、爱情和亲情在金钱和物质下的不堪一击；《山河故人》中沈涛对轿车和财富的追求变成她对张晋生的情感选择，而这种物化的情感选择的结果却是亲人的异国散失、个人的孤独终老；《天注定》中四起杀人案无一不与现代化进程中对物质、欲望、金钱、权利的追求息息相关……

《一直游到海水变蓝》中第一位出现的作家是马烽（1922－2004），由于老作家已经离世，他这部分主要由其他作家和当年贾家庄的村民回忆讲述。马烽的到来改变了贾家庄贫瘠的面貌，其作品具有浓厚的生活气息和历史使命感，而他在生活上一贯朴实无华，从不计较个人名利，待人真诚、光明磊落。 他的小说主要描写农民在不同历史时期精神世界的变化，生活画面广阔，人物形象丰满，表现手法丰富。“京华虽好，决非久留之地。”是其作为一名农村出身质朴作家的心声。

2020《一直游到海水变蓝》 作家马烽的女儿、同村村民

贾樟柯用影片展现人性最原始的真貌，在人们为盛世中华欢呼、为物欲世界疯狂时，将人们被时代物化的浮躁事实一一呈现于荧屏之上，引起大众疗救的注意。 其在呈现的过程中贾樟柯回归民族清源，赋予在物欲泥潭下生存的人物角色以鲜明的民族性格， 从民族精神层面给予人物良性转变，企图以此唤回大众人性之本真，从而抵御时代浊流、反抗人性物化， 这也是其纪实影像创作中人文精神的体现。

2020《一直游到海水变蓝》 导演贾樟柯

2020《一直游到海水变蓝》 剧照

2020《一直游到海水变蓝》 余华、贾樟柯

《一直游到海水变蓝》有着诗性的片名和海报，有着颇具历史感的时间线索和值得记忆的个体、家族、时代叙事，也有着颇具匠心的结构编排和诗歌植入，贾樟柯依然没有忘记将镜头对准普通个体的表达，除去这三位作家的讲述，镜头还记录下了贾家庄的老人、已故作家的后代，以及女作家的儿子等等。 这些顺手拈来的人物稍微突破了访谈纪录片的轮廓，使其延伸出更具象的传承意味：从老一辈到中年作家，再到年轻一代，文学理想主义的火光一直没有间断，时代也没有阻碍精神的还乡之旅，正如余华在结尾说的那句话，正是知识分子身上最宝贵的精神。

2020《一直游到海水变蓝》海报

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在《民警故事》中读懂纪实风格和时代书写

《民警故事》由宁瀛导演，是她“北京三部曲”的第二部，创作于上世纪90年代，以冷峻、克制又平实的视角，呈现了当时北京基层民警的日常生活和工作图景，无论在内容还是形式上都具有相当的可看性，是观察中国城市化进程中社会面貌与文化记忆的重要影像文本。

在艺术创作中，纪实风格是一个较为宽泛的概念。其内核围绕“真实”展开，却因为时代语境和创作者的美学追求呈现多元形态。早期电影受拍摄条件限制，以实景拍摄和自然光效营造“真实感”，比较典型的就是意大利新现实主义的作品。许多人认为《民警故事》深受这种风格的影响，这或许与影片实景拍摄的方式以及宁瀛导演留学意大利的经历密不可分。但必须指出的是，拍摄方法的纪实、细节上的纪实都无法等同于风格上的纪实。

那么纪实风格如何实现呢？按宁瀛导演自己的说法，她的创作通常是先选定题材，再根据内容确定形式、实现风格。《民警故事》片如其名，就是讲述民警生活与工作的故事。影片中，宁瀛全部起用非职业演员本色出演，结合长镜头调度与自然光效，展现街道派出所的琐碎日常——从处理邻里纠纷到追捕疯狗，从开大会到居民调解……看似十分真实客观，仿若纪录片，但其事件与情节均是宁瀛从创作角度选择性地筛选、组织的结果。

我们通常将宁瀛导演粗略地归入“第五代”导演的阵营，但“第五代”的作品整体上属于一种宏大叙事模式，关注民族、国家与历史，即便以个人角度展开叙事，也常超越个体进行隐喻。而宁瀛的创作则非常不同，她在“第五代”中独具特色。以《民警故事》为例，影片抛弃了传统故事片的叙事模式，没有清晰的“主线”，没有刻意营造的跌宕起伏和戏剧冲突，反而直接以主人公杨国力的工作和生活碎片拼接成篇，配合张弛有度、疏密得当的节奏，使各个事件自然流畅地展开，鲜活的警察个体与其生活环境成为影片的表达重点。

最终，当《民警故事》写实的内容与客观的记录形式完美统一，才达成了近似纪录片的作品效果，同时以个体面貌映照社会与时代，最终实现了宁瀛式的纪实风格——不带批判，仅作自然呈现和记录，看似不置一词，实则留给观众充足的思考空间，这正是《民警故事》纪实风格的本质特征。

色彩、声音、景别、镜头运动等视听语言都关系到风格的最终呈现。色彩营造是观众对于影片的第一印象。《民警故事》采用低饱和度的色彩方案，整体色彩表达贴近日常视觉，无论是胡同里青灰色的砖墙，还是冬日灰蒙蒙的天空……影片整体色彩中性、单调，自然光效增强了真实感，使影片中的事件显得更加客观、平实、日常化。

值得一提的是，30年过去，胶片早已褪色。经过4K精致修复后，影片才能以更清晰的画面、更准确的色彩呈现在我们眼前。这也正是影片修复并且在电影节进行展映、面向观众的意义。

影片极少使用特写，大量运用中景、全景、远景镜头，在保留人物动作完整性的同时，与环境细节紧密结合，形成“观察者视角”的叙事距离。比如，开头民警骑自行车巡逻到平房区时给到一个大全景，镜头前景是低矮破败的拆迁区，后景则是高楼大厦，这无疑是上世纪90年代城市化进程中的一个缩影。

对于这部影片而言，声音配合摄影，极大地增强了“临场感”。人物在办公室开会时使用中景景别，配合写字声、翻页声增强参会的沉浸感；骑自行车穿行胡同时，全景镜头跟随人物运动，背景中的自行车铃声、鸽哨声、车水马龙的嘈杂声，共同勾勒出城市街景，让观众以“同行者”的身份和主人公一起在路上游荡。宁瀛导演和修复专家黎涛在《民警故事》的映后曾提及，她的拍摄手法有着强烈的现场感，话筒摆放与通常的故事片有很大区别。

影片中长镜头和固定机位的使用也极为突出，整部影片仅用两百余个镜头便完成叙事。比如，民警审问赌徒时的段落仅由“进门搜身”“开始审问”“耍牌演示”“继续审问”“同事打断”“继续审问”6个镜头组成，且多为双人固定机位拍摄，段落时长近12分钟，镜头冷静观察事件发展，拒绝主观引导。

总体而言，《民警故事》的镜头语言，配合影片日常化、生活化的台词，让观众忘记“看电影”的心理预设，转而以“在场者”的身份参与到民警的日常中。

中国纪实风格电影的发展始终与社会现实紧密相连。上世纪30年代，左翼电影运动开启了中国电影的现实主义传统；上世纪40年代《乌鸦与麻雀》《一江春水向东流》等现实主义佳作展现出彼时的社会与时代困境；“十七年”时期（指新中国成立以后十七年），革命现实主义创作成为主流；上世纪80年代涌现出《人生》《老井》等作品呈现了真实的乡土社会；上世纪90年代是中国纪实电影的繁荣期，宁瀛的“北京三部曲”（《找乐》《民警故事》《夏日暖洋洋》）成为典型代表。同一时期，作为第六代导演代表的贾樟柯将镜头对准县城青年，开启了纪实电影更个人化的表达视角。

区别于贾樟柯式聚焦个体经验的纪实角度，在宁瀛式的纪实电影中，人物归于生活，纪实是为了以不带观点和态度的镜头展现生活本身。在她“北京三部曲”的第一部影片《找乐》的开始，老韩头因退休的茫然与老票友们组建京剧活动站；结尾与票友们产生矛盾的老韩头蹲在墙脚不知何去何从，最终又回到人群中去。而《民警故事》开始于一个大会，结束于一个新的大会，开头杨国力教导新民警如何深入群众、联系群众；到了结尾，杨国力却因失控打人违反纪律被停职检查、扣发奖金。这种前后呼应在宁瀛的电影中并非刻意的艺术处理，而是事件的偶然所致。

每个人的生活或许都有一些无奈，但最终还是要继续面对生活——这种自然而然的真实呈现，或许是宁瀛式纪实风格电影中最让人动容的部分。