什么是“先锋派”艺术？

又称前卫派、先锋艺术、前卫艺术。这是一个泛义词，主要指在艺术发展史上的某个阶段中，那些相对先进、主张积极扬弃陈旧传统与艺术模式、勇于创新而激进的艺术流派或艺术现象。例如十九世纪末，相对于保守的学院派的印象派就被称为先锋物派，其绘画可称为先锋艺术。而1908至1914年，立体派成为先锋派，到1925年前后，则超现实主义成为先锋派。从现代艺术发展的角度看，“先锋派”、“先锋艺术”，一般是担任了先锋开创任务的艺术流派的总称，或者说是走在时代之前的激进的艺术思想和创新的艺术表现。

邹贤敏 主编.西方现代艺术词典.

即“现代主义”。法文Avant-garde。该词源出法国军事战术教科书，意指为主要部队开道的前卫、先驱部队。随着西方现代主义艺术运动的发展，该词成为西方现代主义诸种流派的总称。

即“现代主义”。该词源出法国军事战术教科书，意指为主要部队开道的前卫、先驱部队。随着西方现代主义艺术运动的发展，该词成为西方现代主义诸种流派的总称。

先锋派美学是20世纪20年代初在欧 洲兴起的一种不以营利为目的、追求新的 电影艺术形式的美学流派。第一次世界大 战结束后，在刚刚从战争的废墟中挣扎起 来的法国电影业和被战败气氛所笼罩的德 国电影业，一些青年电影艺术家，为了使 电影摆脱庸俗的商业化倾向，不让人们把 电影再看成是一种 “活动画面” 的新兴娱 乐，他们自觉地从美学高度探求新的电影 艺术形式，在电影领域掀起了一场声势浩 大、持续10年之久的革新运动，被称为 “先锋派美学”。

先锋派美学认为先锋派这个名词是指 企图把电影的所有可能性尽量表现出来的 一切探索、实验和研究。因此，先锋派美 学具有显著的特色：一是他们将立体画派、 达达主义和超现实主义运用到电影中来， 对电影的画面形象和影片节奏进行实验， 探索电影自己的语言，主张通过对电影本 质方面的探求，用画面、运动、节奏、光 线、阴影、线条的变化，来触发观众的情 绪，即用视觉化的因素来代替情节因素。二是提出用梦幻来取代现实，把梦幻境界 作为美学的最高境界，把拍摄对象由形体 转向内心，着重表现内心的动态活动。为 此，先锋派电影广泛运用了软焦距、摇动 镜头、叠印、旋转，以及各种奇特的拍摄 角度，也运用了大幅度的时、空跳跃，平 行交错的蒙太奇剪辑，以及闪回、倒叙等 手法，寻求新的电影艺术表现形式，探索 电影语言和电影结构。

作为西方现代派电影美学的先驱，先 锋派美学的美学价值是巨大的，并直接影 响到20世纪50年代末期出现的 “新浪潮” 电影美学思潮。

——董仁威 主编《新世纪青年百科全书》

20世纪20年代以后， 主要在法国和德国兴起的一种电影运动。它 的重要特点是反传统叙事结构，强调纯视觉 性。先锋派电影是在对传统的价值观念和美 学原则提出怀疑，期望电影摆脱其他古老艺 术的束缚和影响而成为独立的艺术的背景下 产生的。德国先锋派电影的代表作品有H. 里希特的《节奏21》、《节奏23》和《节奏 25》，V.埃格林的《对角线交响乐》，W. 鲁特曼的新的纪录电影。这些影片往往强调 电影的“纯”电影感和剪辑的作用。法国的 先锋派电影的代表作品有莱谢尔的《机械舞 蹈》、克莱尔的《幕间节目》、G.杜拉克的 《贝壳和僧侣》等。先锋派电影往往受抽象派 绘画、立体派绘画和超现实主义文学等现代 主义文艺思潮的影响。作为一次艺术运动， 先锋派电影在表演手法、镜头技巧等方面的 探索，对电影艺术的发展，起了一定的推动 作用。

现代戏剧流派之一，活 跃于20世纪前期的法国。“先锋派” 一词， 原泛指背离传统、标新立异的实验性艺术形 式和流派。以贝梯、日瓦特、杜林等为代表， 也可包括以科克托为代表的超现实主义戏剧、 阿尔托的残酷戏剧、贝克特等的荒诞派戏剧。他们反对自然主义，也不苟同一些消极悲观 的戏剧流派。他们强调发挥编导的想象力以 激发观众的想象力，重视台词和形体功夫， 有意识地培养新型的观众。先锋派戏剧曾与 电影争夺观众，并给戏剧艺术以新的活力。

20世纪西方现代音乐流派。出现于第二次世界大战后，在作曲技术和表现手法上刻意创新，常采用序列主义、电子音乐、具体音乐、偶然音乐等技法，并积极开辟新的音源。主要代表人物有施托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928—2007)、伯特威斯尔(Harrison Birtwistle，1934— )、布莱兹(Pierre Boulez，1925— )、凯奇等。

————朱立元主编《美学大辞典》

第二次世界大战后，在美国兴起的以探索为目的、以实验为手段的新的舞蹈艺术流派。是现代舞坛上一个崭新的现象，受到当时现代主义思潮的影响。一些颇有名气的舞蹈 编导和演员是这一流派的代表人物，如：坎宁安、尼柯莱、保罗·泰勒、特薇拉·莎普等。他们的实验舞蹈又有“前卫派”、“超现代派”、“先锋派”等不同的名称。坎宁汉的编舞方 法，是采用独特的“机遇法”，即采用抛硬币或抓阄或翻扑克牌等手段，来决定舞蹈中动 作和场记的排列顺序，他提出“纯舞蹈”理论，主张创作舞蹈时不应受到情节内容和音乐 节奏的制约，因而演员在表演他的作品时，往往是在彩排或演出时才第一次听到音乐。尼 柯莱则是一位奇异的舞台魔术师，他将动作融在一个由变幻无穷的灯光、布景、大型道 具、古怪的服饰，以及电子音乐组成的万花筒之中，把舞蹈演员变成了在万花筒中不停地 变幻出各种奇异色彩的物体，令人眼花缭乱，目不暇接。他的理论主张是，这样的舞蹈可 以遏制演员的个性和情绪化表演，把舞蹈变成一种新颖的视觉经验。与他们相比，泰勒的 实验更是向两极发展，要不然就一动不动地站在舞台上达数分钟，要不然就用大幅度的动 作技巧席卷而过。当然，他的主要成就还是表现在其精湛的编舞技巧上。新先锋派另一位 主要干将莎普，则是将所有动作形式汇集于一身，以一种大杂烩式的舞蹈拼盘展现她的追 求和才华。总之，新先锋派舞蹈是以尝试新手段、探索新途径为其基本特色的，是第一代 现代舞者的创新精神的进一步体现和延续，其思想和手段都为后世留下了极为丰富的经验 及其教训。

——刘海藩 总编.现代领导百科全书·文化与艺术卷

簪花薄纱 态浓意远 —— 周昉人物画的雍容气象

以楷书笔意入画，飒飒有君子气度：明代画家夏昶的墨竹

“奇中有平，平中有奇"—谈潘天寿花鸟画的布置

西方的著名现代诗歌

西方的著名现代诗歌(精选8篇)

诗歌的分类有多种方法，根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本分为：古典诗歌和现代诗歌。其中，现代诗歌又分为现代风体诗歌和现代格律诗歌。以下是小编整理的西方的著名现代诗歌8篇，欢迎阅读分享。

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世界上最远的距离 不是 生与死的距离 而是 我站在你面前 你不知道我爱你 世界上最远的距离 不是 我站在你面前 你不知道我爱你 而是 爱到痴迷 却不能说我爱你 世界上最远的距离 不是 我不能说我爱你 而是 想你痛彻心脾 却只能深埋心底 世界上最远的距离 不是 我不能说我想你 而是 彼此相爱 却不能够在一起 世界上最远的距离 不是 彼此相爱 却不能够在一起 而是明知道真爱无敌 却装作毫不在意 世界上最远的距离 不是 树与树的距离 而是 同根生长的树枝 却无法在风中相依 世界上最远的距离 不是 树枝无法相依 而是 相互了望的星星 却没有交汇的轨迹 世界上最远的距离 不是 星星之间的轨迹 而是 纵然轨迹交汇 却在转瞬间无处寻觅 世界上最远的距离 不是 瞬间便无处寻觅 而是 尚未相遇 便注定无法相聚 世界上最远的距离 是鱼与飞鸟的距离 一个在天，一个却深潜海底

说了一遍 请再对我说一遍 说 我爱你 即使那样一遍遍地重复 你会把它看成一支布谷鸟的歌曲 记着 在那青山和绿林间 在那山谷和田野中 如果它缺少了那串布谷鸟的音节 纵使清新的春天 披着满身的绿装降临 也不算完美无缺 爱 四周那么黑暗 耳边只听见惊悸的心声 处于那痛苦的不安之中 我嚷道 再说一遍 我爱你 谁会嫌星星太多 每颗星星都在太空中转动 谁会嫌鲜花太多 每朵鲜花都洋溢着春意 说 你爱我 你爱我 一声声敲着银钟 只是要记住 还得用灵魂爱我 在默默里

我曾经默默无语、毫无指望地爱过你，

我既忍受着羞怯，又忍受着嫉妒的折磨，

我曾经那样真诚、那样温柔地爱过你，

在苍茫的大海上，狂风卷集着乌云。在乌云和大海之间，海燕像黑色的闪电，在高傲地飞翔。

一会儿翅膀碰着波浪，一会儿箭一般地直冲向乌云，它叫喊着，──就在这鸟儿勇敢的叫喊声里，乌云听出了欢乐。

在这叫喊声里──充满着对暴风雨的渴望!在这叫喊声里，乌云听出了愤怒的力量、热情的火焰和胜利的信心。

海鸥在暴风雨来临之前呻吟着，──呻吟着，它们在大海上飞窜，想把自己对暴风雨的恐惧，掩藏到大海深处。

海鸭也在呻吟着，──它们这些海鸭啊，享受不了生活的战斗的欢乐：轰隆隆的雷声就把它们吓坏了。

蠢笨的企鹅，胆怯地把肥胖的身体躲藏到悬崖底下……只有那高傲的海燕，勇敢地，自由自在地，在泛起白沫的大海上飞翔!

乌云越来越暗，越来越低，向海面直压下来，而波浪一边歌唱，一边冲向高空，去迎接那雷声。

雷声轰响。波浪在愤怒的飞沫中呼叫，跟狂风争鸣。看吧，狂风紧紧抱起一层层巨浪，恶狠狠地把它们甩到悬崖上，把这些大块的翡翠摔成尘雾和碎末。

海燕叫喊着，飞翔着，像黑色的闪电，箭一般地穿过乌云，翅膀掠起波浪的飞沫。

看吧，它飞舞着，像个精灵，──高傲的、黑色的暴风雨的精灵，——它在大笑，它又在号叫……它笑那些乌云，它因为欢乐而号叫!

这个敏感的精灵，——它从雷声的震怒里，早就听出了困乏，它深信，乌云遮不住太阳，──是的，遮不住的!

一堆堆乌云，像青色的火焰，在无底的大海上燃烧。大海抓住闪电的箭光，把它们熄灭在自己的深渊里。这些闪电的影子，活像一条条火蛇，在大海里蜿蜒游动，一晃就消失了。

这是勇敢的海燕，在怒吼的大海上，在闪电中间，高傲地飞翔;这是胜利的预言家在叫喊：

你在期待，呼唤……我却被缚住，

金黄色的乌云 在静息着的大地上飘扬; 寥阔的无声的田野， 在闪耀着露珠的光芒; 小溪在峡谷的阴暗处潺潺滚流—— 春天的雷声在遥远的地方震响， 懒散的和风在白杨的树叶中间 用被束缚住了的翅膀在煽动。 高高的树林哑然无声，丝毫不动， 绿色的黑暗的森林静默不响。 只不时在深深的阴影里， 一片失眠的树叶在沙沙作响。 星啊，美丽的爱情的金星啊， 在落霞时的火焰里闪闪发光， 心里是多么轻快而又圣洁， 轻快得就象是在童年时代一样。

春天我不喜欢， 我多么想告诉你 第一缕春光 拐过街道的墙角， 像利刃一样伤害我。 光裸的枝桠 在光裸的大地 投下的暗淡的影子 叫我心烦意乱， 我也仿佛可能 理应 获得再生。 你的来临 使坟墓也似乎不再安全. 古老的春天 你比任何时令都更加残酷 万物因你复苏 又因你毁灭。

中国文艺美学与罗杰

“情感控制”是中国文艺创作中一直提倡的原则，它旨在强调在创作中对情感有所把控，抒发与表达情感时加以节制，反对汪洋恣意地渲染与过分宣泄。也就是说，要讲求一个“度”，这就是儒家诗教传统中一直强调的中庸之道与中和之美。有学者认为，中国古典艺术中体现的情感控制这一美学观点与理念，为弗莱提出“控制说”增添了更多自信。

笔者认为，中国艺术美学不单使弗莱对其提出“情感控制说”更自信，更重要的是，他在中国艺术美学中找到了一种确信，即从中国古典艺术中提取与征用的美学资源能有效解释西方刚兴起的现代主义艺术，为西方现代主义艺术辩护。在他与中国艺术接触、认识与研究的过程中，发现中国古典艺术与西方现代艺术之间在美学上存在极大的类似点、类同点，传达出共同的美学理念与准则，而且中国传统艺术远远走在西方现代艺术前面。另一重要的原因是，西方原有的艺术批评理论与美学理论对新兴的现代主义艺术已经失效，在西方传统艺术批评中找不到适宜、有效、契合的理论资源，他一直在寻求新的突破。正是在这一背景下，中国艺术美学适逢其时，弗莱把目光转向中国传统艺术，从中国艺术美学中吸取思想理论资源。

弗莱开始接触到中国艺术时，就注意到中国文艺中所体现的“情感控制”这一创作原则与美学思想。早在1910年给朋友劳伦斯·宾庸写的一篇书评《东方艺术》中，他就睿智地指出“节制性”是中国杰出艺术作品所体现的一种重要美学特征。在弗莱晚年的艺术评论集《转型》收录的《中国艺术的几个方面》一文中，他对中国古典艺术做了整体归纳与概括，认识到中国艺术在韵律、轮廓、造型等方面讲求的特点，并充分体现了“情感控制”美学，在创作中保持一种克制，旨在追求平衡、适意、自由、自然这样一种美学理念。这一切为他创作《塞尚》做了很好的铺垫与准备，而且这一美学思想与理念在他后期的艺术批评中一以贯之。即便到了晚年和最后时期，在《最后的讲演》中，他仍然不断强调中国艺术体现的“情感控制”这一美学思想与观念。弗莱把它灵活运用于《塞尚》的创作，其影响体现在以下几个方面。

1.塞尚的创作分期。最为直接的是，弗莱受“情感控制”美学的影响对塞尚的创作进行了分期，对塞尚画风的发展演变做了五个阶段的划分，即青年时期、印象派时期、成熟时期、晚年时期和最后时期，从而形成塞尚创作成熟说这一著名论断。这直接受中国艺术的启发，弗莱认为中国艺术处处表现出一种成熟的品质与特性，其关键在于中国艺术家在创作中学会了对情感的控制与克制，将情感灌注于形式。他以此作为艺术的美学标准与衡量标杆，认为塞尚也达到了类似于中国艺术同样的水准与艺术高度，并将其作为艺术创作的制高点来观照、审视塞尚一生的发展与变化。显然，中国艺术为弗莱提供了一种美学标准上的参照。

2.塞尚的创作情感。弗莱以塞尚在创作过程中对情感的处理作为《塞尚》整本书的脉络与线索，创作情感这一脉络与线索作为该书的主线贯穿始终。该书依据“情感控制”这一美学思想写就，并成为其主导。弗莱通过对塞尚创作情感的把握与梳理，揭示了塞尚的工作方式，旨在反对情感的泛滥放纵与漫无节制，主张情感控制与克制，倡导一种情感自我控制的艺术创作原则。通过形式表达情感，推崇“有情感的形式”这一形式主义美学观念，让艺术创作回到合乎艺术本身规律与秩序的轨道。

3.塞尚的创作风格。“情感控制”美学的另一大运用就是，弗莱依据塞尚对情感处理方式的转变与前后不同，梳理了塞尚画风的发展与流变，以凸显塞尚在艺术风格与美学风格上的创新。他认为塞尚前期的风格是带有幻想主义与戏剧化，兼具浪漫主义诗意抒情性的巴洛克风格；分析后期风格时，引入中国文艺“情感控制”体现出的美学风格术语，他认为成熟期塞尚的风格具有一种纪念碑式的庄重安详，也同样体现出平衡、适意、自然、自由的美学风格。而且指出平衡是塞尚后期创作中一直追求的目标，在构图与造型的平衡上，塞尚遵循了与中国绘画类似的处理方式，依靠感受力来获得。与此同时，还将“平衡”纳入形式的范畴来阐释与解读塞尚画作。弗莱征用“平衡”“自然”“空灵”“和谐”等一系列具有中国元素与意味的美学术语，为解读塞尚的艺术风格注入新的活力，融入新的元素，深化了对塞尚艺术风格的认识与理解。

4.塞尚的创作类型。弗莱将中国文艺美学运用于分析解读塞尚后期的静物画、风景画与水彩画这三种类型画时，体现得最为突出。其中，静物画所占篇幅最长，也最为精彩，“情感控制”美学也运用得最为明显。弗莱认为塞尚赋予了静物画新的品质，在静物画中，塞尚画出的每一笔都那么确信，因为这经过了他的深思熟虑与静观默想，而这正是中国艺术创作所具有的特点与品质。艺术家将内心与精神丰富的情感倾注于形式，情感通过形式得到最纯粹的表达，从而使静物画获得独立与自觉。对此，弗莱分别从静物的选择、情感的处理和情感的表达这几个方面做了说明，并以中国静物画作为参照。风景画则主要集中于风格的分析上，而在水彩画中，弗莱认为塞尚在情感表达上获得了更大与更多嬉戏的自由，并发现留白这一艺术手法的运用。

中国文艺美学对《塞尚》一书的影响，当然远不止情感控制这一方面，同时还受到中国其他文艺美学的影响，如对“韵律”这一术语的使用就受到谢赫六法中“气韵生动”的影响与启发，而灵活运用于对西方现代艺术的解读。此外，还有“留白”“笔触”等术语与语汇的使用和运用，都是在吸收、提取和征用中国文艺美学资源的条件下，与西方本土美学、艺术批评相结合的产物，是跨文化的一个结果，使中国古典艺术美学焕发出新的活力。

意大利著名艺术批评家文杜里说弗莱对中国艺术的解释，跟他对现代艺术的解释一样成功。《塞尚》一书至今在塞尚研究中被视为难以逾越的高峰，并对后世产生深远影响，特别是对此后西方的艺术批评与文艺美学来说，更是如此。但它所具有的开创性、独特性、创新性在很大程度上是由中国文艺美学赋予的，中国文艺美学为其提供了强大的思想资源与理论支撑，意义可谓巨大。尤其值得强调的是，《塞尚》有助于我们重新认识中国传统文化艺术，以及如何更好继承与发展传统文化，并将之转化为现代资源和加以利用。

（本文系国家社科基金重大项目“文明互鉴视域下中华审美文化对近现代西方的影响研究”（17ZDA016）阶段性成果）

责任编辑：黄琲 排版编辑：黄琲