诗人的“六只手”

菲利普·哈尔斯曼被认为是法国最好的肖像摄影师。他对探索完美的肖像之下隐藏着的被拍摄者神秘又真实的面孔有着执着的兴趣。哈尔斯曼善于使用不同类型的布光手法，利用戏剧性的阴影和强烈的高光来描绘他拍摄的人物和主题。他还因其肖像照的锐度而闻名，这与当时常见的柔焦肖像是大不相同的。

1949 年，哈尔斯曼接到《生活》杂志的委托，为法国艺术家、剧作家和先锋派人物让·谷克多( Jean Cocteau) 拍摄照片。任务是创建一个系列作品，来表达诗人内心的想法。当两个创作者相遇的时候，结果无疑是令人惊喜的。菲利普·哈尔斯曼将谷克多的肖像与他自己的著作联系起来，创作了一系列脑洞大开的作品。

在他为谷克多拍摄的这个系列作品里面，其中最有代表性一张作品就是拥有6只手臂的谷克多反穿着西装外套。同时抽烟、阅读和挥舞剪刀。这张照片有着超现实主义的影子：拍摄一个看似普通的场景，但是添加了奇异的元素。

菲利普·哈尔斯曼是早期超现实主义运动的主要参与者之一。虽然他自称不是超现实主义摄影师，但他对这一运动的贡献是巨大的。他的作品中体现了超现实主义运动的特征，如扭曲的感知、梦幻般的肖像和意想不到的角度。除了与让·谷克多合作的超现实主义肖像作品以外，他与萨尔瓦多·达利等其他超现实主义艺术家的合作至今仍广为人知。

原标题：《诗人的“六只手” | SCôP 瞬间》

尤斯曼：超现实主义的暗房炼金士

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© Jerry Uelsmann

杰里·尤斯曼：超现实主义的暗房炼金士

“在杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann）的画面中，一位孤独、时而身形模糊的男子（摄影师本人的替身）反复地探寻复杂、神秘、弥漫柔美气息的多维场景，找寻自我与他者之间的羁绊”，美国摄影评论家科尔曼（A. D. Coleman）如此总结尤斯曼的作品特征。2022年4月4日，这位被科尔曼称为 “内心世界的游荡者”“用一门新语言讲述冒险经历的抒情诗人”的摄影艺术家，不幸因中风引起的并发症在佛罗里达州盖恩斯维尔的家中离世，终年87岁。

© Jerry Uelsmann

1934年6月11日，杰里·诺曼·尤斯曼（Jerry Norman Uelsmann）生于美国密歇根州底特律市的中产阶级家庭，有一兄长，其父经营杂货店，母亲负责照料家庭。及其稍长，尤斯曼在底特律美术馆学习绘画，后进入公立学校，成绩平平，但迷恋摄影，担任过校刊摄影记者，课余在摄影工作室打零工。19岁那年，尤斯曼考入罗彻斯特理工学院，受教于当时名声显赫的摄影家迈纳·怀特（Minor White）与拉尔夫·哈特斯利（Ralph Hattersley），怀特的摄影信念“照相机具备超越原主题的潜力”潜移默化地影响了他的创作。

1957年，尤斯曼从罗彻斯特理工学院毕业后与玛丽琳·卡米什克（Marylinn Kamischke）结婚（他的第一任妻子，尤斯曼一生有过三次婚姻，却均以离婚告终），并在《摄影年鉴》（Photography Annual）刊登了第一张摄影作品。同年，他进入美国印第安纳大学深造，原本学习视听传播，次年转入艺术系，师从摄影家兼教育家亨利·霍姆斯·史密斯（Henry Holmes Smith），同时钻研埃舍尔（Escher）、勒内·马格丽特（René Magritte）、曼·雷（Man Ray）、马克斯·恩斯特 （Max Ernst）、萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）等超现实主义艺术家。在校期间还与同学合作，为当地教育电视台制作了一部5集的摄影纪录片。

他于1960年毕业，很快得到了第一份工作——在佛罗里达大学教授摄影，开始以摄影家与摄影教师的双重身份在摄影领域大放异彩，潜心创作、出版画册、举办展览之时，讲授摄影、培养学生。尤斯曼笃信一张照片的创作不是按下快门就结束，那对他而言充其量只是素材采集，他全身心地投入暗房，探索如何用数台放大机合成不同的影像，运用自然、城市、身体等元素创造宛若梦境的超现实主义照片。这种风格常让人将其作品与超现实主义画家勒内·马格丽特的绘画相提并论，但不同处在于，自摄影发明以来，绘画挣脱写实的桎梏而发挥天马行空的想象早已有了“合法性”，摄影忠实于现实的“客观性”却被很多人视为不容挑战的本体价值。

© Jerry Uelsmann

“二战”后，美国摄影界的主流是以爱德华·韦斯顿（Edward Weston）、安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）与西海岸派（West Coast school）为首倡导的“直接摄影”，他们践行亚当斯宣称的“预先成像”（previsualization）美学，即曝光之一瞬，照片已然完成，不可修改底片。但为何尤斯曼反其道而为之？

在与策展人保罗·卡拉比尼斯（Paul Karabinis）的一次访谈中，尤斯曼聊起了亨利·霍姆斯·史密斯的一堂摄影课，也是其摄影生涯的一个转捩点。彼时，班上同学正在讨论一张亚瑟·西格尔（Arthur Segal）叠加了不同图像的合成照片，尤斯曼偶然发现了照片中的一处瑕疵，大叫一声：“我能做得更好”，老师史密斯却不屑一顾。这种轻蔑态度反倒刺激了尤斯曼，他开始在暗房实验、研究、实践能表达“内心世界”的技术流程，最终形成了独特的制作法。对他而言，“摄影就是炼金术”。暗房是一切秘密的所在地，那里摆放着七台放大机，它们是“魔术师”尤斯曼的表演道具。

实验成功之后，尤斯曼将自身的实践形诸笔墨，发表了一篇论文，试图推而广之，希冀与亚当斯的摄影美学分庭抗礼：

我坚信，在最真实的意义上，暗房可以成为一间视觉实验室，成为一处发现、观察与冥想的地方。至今，仅少数几位冒险者探索了包括无相机图像、叠加底片、多次印刷、调整色域等实践的暗房世界。同行们，千万别怕事后成像（post-visualization）。所谓的事后成像，我是指摄影师心甘情愿地在整个摄影过程的任一时刻对最终图像进行二次视觉化。

此番宣言令尤斯曼一跃成为“合成/后期摄影”（即照片经由暗房处理、反复冲洗、拼贴、上色、涂画以及其他相似的直接、自动式修改而发生彻底改变）的代言人。即便他的作品受到同时代人的苛刻评价或完全否认，他仍坚持继续研究、精进技艺，时至今日，他的作品无疑是衡量该领域其他作品艺术价值的重要参照。

© Jerry Uelsmann

1967年是尤斯曼摄影生涯中的高光时刻。这一年，他享获古根海姆摄影奖学金，并在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办个展。当时的MoMA摄影部主任约翰·萨考斯基（John Szarkowski）为其撰写展览前言。虽已过去55年，但重温这段切中肯綮的点评依然有益：

杰里·尤斯曼的照片不是分析，而是合成，它们一目了然地运用了各类暗房技术。此技术可追溯至维多利亚时代的奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）与亨利·皮奇·鲁宾逊（Henry Peach Robinson），在超现实主义与暧昧不清的图像中，二人的作品堪称当代。

如同浪漫主义艺术，他们自诩浪漫主义者，且必须在矫揉造作与多愁善感之间选择一条狭窄的道路前行。在这条人迹罕至的坎坷道路上，尤斯曼的平衡能力超伦轶群。

MoMA曾被美国摄影评论家克里斯托弗·菲利普斯（Christopher Phillips）称作“摄影的裁判席”，萨考斯基在摄影史上也是目光如炬的伯乐，在此意义上，尤斯曼可谓功成名就。如今，尤斯曼常被冠以“前PS时代的摄影大师”之类的帽子，无非是流量生意中的噱头罢了。尤斯曼终其一生要在摄影中建构的，不是修图软件试图瞒天过海、以假乱真的把戏，而是银盐世代的诗意与浪漫。

© Jerry Uelsmann

他并非孑然独行，与他亦师亦友的另一位浪漫主义者迈纳·怀特临终前向身边友人说道，“一艘小船正在等我”。现在，尤斯曼也已登上那艘小船，顺流而行，继续在另一个世界漂泊、探寻、游荡，继续炼金士的冒险之旅。

原标题：《杰里·尤斯曼：超现实主义的暗房炼金士 | 李鑫》

遇鉴家丨最虚无的超现实，是最真实的内心

奇幻的建筑、植物、动物、机械；扭曲的人体；躲在气泡中，悬浮于水面的男女；望向画面外的巨大猫头鹰。

1510年，荷兰画家耶罗尼米斯·博斯完成了他最惊世骇俗的作品《人间乐园》。这幅描绘在三块可开合橡木板上的作品，从题材到形式，都并非一幅传统的宗教三联画。

当木板完全关闭，世界被封闭在一个巨大的球形气泡中。这一构思甚至超越了400年后，“在画布上割一刀价值100万美元”的艺术家卢齐欧·封塔纳对于绘画二维概念的突破。

有人认为，《人间乐园》描绘的是世界初始的样子。也有人认为，它表现的是“大洪水”后重启的世界。在形成和毁灭间，博斯似乎是在探讨，世界在理想与现实间的循环往复。

博斯如此神秘，他善于幻想，在绘画中构建虚幻的世界，并折射出现实世界中的善恶、欲望、理想、道德。《人间乐园》中，至今仍有大量无法被完全解读的有趣细节。

从中国先秦时期《山海经》中的精怪，到欧洲中世纪手抄本中种种带有象征意味的怪兽，尽管超现实的意识一直模糊地存在于人类历史中，但博斯更像是一位前无古人的“天外来客”，让如此实在的超现实世界轰然呈现在人类文明史上。他也因此影响了20世纪初，世界上所有的超现实主义艺术家。

先于博斯的《人间乐园》近200年，意大利至高诗人但丁创作完成了同样伟大的史诗巨作《神曲》。

不难发现，从但丁的《神曲》到博斯的《人间乐园》，两人均选择了用“地狱”、“人间”、“天堂”三段式的结构表现复杂的世界，而两者的展开顺序又恰巧是相反的。

不过，无论先后，“天堂”与“地狱”始终让艺术家们不断经由现实世界，尝试幻想两者的样貌。而在但丁、博斯两人的巨作中，“天堂”和“地狱”又折射着人间的美与丑，并警醒着世人。

《神曲》与《人间乐园》都源自于基督教的核心思想，在现实之上，“天堂”作为另一片更加理想的世界，树起了一个行为标准，约束着人们在“人间”的现实生活。

这一哲学思想，从苏格拉底到柏拉图，再到亚里士多德，一脉相承，并通过罗马帝国的强盛，贯穿了整个古代欧洲文化的进程。

而在自我意识激荡的20世纪初，一大群超前的创作者，选择在超现实的世界中，挖掘着精神与表达的联系。

其中最具代表性的，便是同样受到博斯深刻影响的西班牙艺术家萨尔瓦多·达利。在哲学与艺术之间，达利、安德烈·布勒东以及更多超现实主义艺术家，与奥地利心理学家、哲学家西格蒙德·弗洛伊德建立起了一种共同探索的关系。

达利大量的作品中，都对自己的梦境进行了有意识的挖掘和描摹。而对于空间的表现和扭曲，则生动地展现了他的思维模式。可以说，达利的作品是弗洛伊德主义中对“潜意识”的最佳体现。

布勒东曾经在《超现实主义》宣言中，明确致谢了弗洛伊德。弗洛伊德在《达·芬奇和他的童年记忆》中，首次用“欲望升华理论”分析了艺术创作。在他看来，“艺术的产生的主要目的，是用来发泄那些在今日已被压抑了的冲动”。

伴随着自我意识的不断深化，女性意识也早已觉醒。在众多超现实主义艺术家中，一些女性艺术家的名字格外耀眼。

在莱昂诺尔·菲尼的作品中，作为女性艺术家，她以超现实作为艺术语言，更多地表现出了自己对于身体和意识更加细腻以及深邃的第一人称式的探索。

这种表达，与达利、雷内·马格丽特等男性视角的艺术家相比，呈现出了明显的差异化，也进一步丰富了弗洛伊德对于意识与行为的论证。

在电影《午夜巴黎》中，来自20世纪初，形形色色的“顶流”艺术家们以巴黎大大小小的咖啡馆、沙龙为核心，展开关于文化乃至科学跨领域的碰撞。这其中，甚至出现了时装设计师香奈儿的身影。她与达利、毕加索一同侃侃而谈，构想着现代的人们如何现代地生活。

而在现实中，比起香奈儿，达利还有一位更亲密的时装设计师朋友，她便是前卫大胆的艾尔莎·夏帕瑞丽。

1937年，热衷跨界的达利，设计了超现实主义家居作品——《龙虾电话》。同年，夏帕瑞丽也曾为温莎公爵设计过一条带有龙虾元素的长裙。

夏帕瑞丽天马行空的设计，与达利的相互成就，使她成为了最早一批打破艺术与日常边界的创作者。她的时装作品几乎与女性超现实艺术家梅雷特.奧本海姆的作品难分伯仲。

或许，浪漫绮丽的幻想本身就是少女最擅长的事。1865年，英国作家刘易斯·卡罗尔试图将这种幻想具象成一个少女的形象，这便是大名鼎鼎的《爱丽丝梦游仙境》。

借助一个幻想的通道、一个奇幻的兔子洞，爱丽丝进入了一片超现实的世界中。在这个半梦半醒的世界里，她不断追问着“我是谁”。在自我意识的发现过程中，爱丽丝也随之成长。

此后，这部作品，对于同样超现实的《绿野仙踪》、《纳尼亚传奇》都有着重要的启发意义。不同于超现实主义的艺术作品，《爱丽丝梦游仙境》作为伴随少女成长的枕边书，一直延续着奇幻，带来更多想象力与创造力。作为一个横跨一个半世纪的经典超现实“大IP”，它衍生出了无数电影、艺术与设计作品。

目前正在北京朝阳大悦城U2美术馆展出的《好奇女孩爱丽丝》，试图通过艺术、设计、影视等大量跨领域的作品，立体地呈现超现实给今天的世界带来的重重惊喜。

“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。”400年前，汤显祖的《牡丹亭》中的瑰丽梦境、超现实情节，带给明朝人的初始震撼，今天的我们难再寻回。正如我们也不再能体会到，在没有图片后期处理软件、科幻电影的时代，博斯和达利带给当时的人怎样的新鲜感。

我们或许可以定论，今天的数字艺术正是一种全新的超现实。

结合了技术手段带来的感官革新；更加虚拟抽象的创作理念；声、光、电恰似爱丽丝的兔子洞，以及博斯的伊甸园入口，带领观众从现实世界乃至现实时空短暂抽离，抵达一个更加虚幻，也更加触手可及的数字世界，并在这个世界中与心灵中的爱、恨、欲望……展开一场更自由的对话。